Guigon, Emmanuel: El objeto surrealista (fragmento). En catálogo El objeto surrealista. IVAM, Valencia, 1997

Desde principios de siglo, la introducción en el cuadro de elementos tomados directamente de la realidad cotidiana y más tarde la simple exhibición del objeto banal, se han convertido en el centro de un debate primordial. Más exactamente, podemos decir que el objeto ha sustituido a la obra de arte en el momento mismo en que la obra, huyendo de la figuración, se ha convertido en cierto modo en objeto entre los objetos. Su utilización en una época en que la sociedad occidental se tambaleaba con la primera guerra mundial en el siglo XX histórico, se nos revela a posteriori como un momento crucial de la evolución del arte, tan importante como la aparición de las formas no representativas. Sin embargo, esta integración del objeto se hizo según diferentes articulaciones y modalidades. En el surrealismo, si bien el problema se planteó también de manera singularmente insistente desde los orígenes del movimiento, sin embargo, habría que esperar el principio de los años treinta, en un momento en que las esperanzas de supervivencia espiritual disminuían de manera particular, para ver aparecer la gran oleada de objetos surrealistas, destinados, según Dalí, «a ser puestos en circulación, es decir, a intervenir, a entrar corriente, cotidianamente, en colisión con los otros, en la vida, a plena luz de la realidad». Al conceder un valor concreto a lo imaginario, alejan los límites del «poco de realidad», arrojando el descrédito sobre «los seres y las cosas razonables» de una época particularmente cargada de amenazas. En 1934, el objeto estaba de total actualidad. «Sin prejuzgar su curso posterior, pues [el surrealismo] fertiliza al correr tierras que son la sorpresa misma, observo y les ruego que adviertan que a su último paso se está produciento una crisis fundamental del objeto», escribía André Breton aquel año, en Qu'est-ce que le surréalisme? Y proseguía: «Esencialmente, es sobre el objeto donde se han mantenido abiertos estos últimos años los ojos cada vez más lúcidos del surrealismo. Es el examen muy atento de las numerosas especulaciones recientes a las que ha dado lugar públicamente ese objeto (objeto real y virtual, objeto móvil y mudo, objeto fantasma, objeto interpretado, objeto incorporado, ser-objeto), es únicamente ese examen lo que puede permitir comprender en todo su alcance la tentación actual del surrealismo. Es indispensable, para continuar comprendiendo, centrarse en ese punto de interés.» Es difícil insistir más en ello. Pero la gran ofensiva del objeto surrealista se sitúa finalmente alrededor de 1936 y estará marcada por la Exposition surréaliste d'objets organizada en la Galerie Charles Ratton de París.

¿Qué es un objeto? «Es la firma humana del mundo», escribía Roland Barthes a propósito de las láminas de la Enciclopedia. Es el mediador entre el hombre y el mundo, su primer testigo, su intelocutor ideal, silencioso, aparentemente dócil. Deseado, comprado, enarbolado, utilizado, desgastado, parece aceptar todas las manipulaciones. Para que exista el objeto, debe ser trabajado, transformado o simplemente presentado por la mano del hombre.También es preciso que su dimensión se atenga a su escala: el microbio y el paisaje son «objetos de estudio». Sea cual fuere el grado de realización técnica que haya alcanzado, posee un doble aspecto: el de estar investido de una función específica para la cual ha sido creado y el de «envolver» esa función en una apariencia particular.

La etimología nos proporciona una definición práctica: el objeto (el objectum del latín escolástico) es una «cosa que está situada delante», «que afecta al sentido» (en alemán, Gegenstand; en ruso, pred-met). Es un elemento visible y palpable, una cosa muy distinta del sujeto, y para nosotros es obstáculo y pensamiento por oposición al ser pensante. En otras palabras, el ob-jeto es una realidad que se resiste, contra la cual se choca o que sirve de apoyo, que cae bajo el sentido; realidad que se manipula, que se mide y se pesa, que se puede asir o poseer o abarcar con la mirada. No obstante, en cuanto queremos captar su verdad profunda, se oculta, pues su esencia es también lo imaginario. Ya que los objetos no siempre fueron ob-jetos, en el sentido en que lo entiende el occidente técnico, con su guión etimológico. No siempre caen (jecta) bajo el sentido de quien los hace o utiliza. Eximido de las servidumbres utilitarias, efectivamente, el objeto libera toda una serie de virtualidades en que el afecto se mezcla con la función, a veces se anima peligrosamente y se entrega a las peores bromas, como las campanas que tocan a rebato bajo el agua, la escoba del aprendiz de brujo, todos los objetos mágicos, benéficos o nefastos, exvotos populares, piedras amuletos, fetiches sanadores, eurología, raíces de mandrágora... Una primera observación se impone: el objeto surrealista no sólo pertenece a la serie de los objetos, aunque esté incluido en lo que se denomina «el mundo de los objetos». Es mucho menos objeto que tentativa de obstruir las tradicionales relaciones sujeto-objeto. Pero la cuestión que se plantea precisamente es la de saber de qué modo el objeto ocupa un lugar en el seno de las preocupaciones surrealistas, respecto a qué determinaciones históricas se sitúa. Dos cronologías se nos imponen, según sigamos el eje «posición surrealista del objeto» a través de los textos —los de Breton en particular— o nos limitemos únicamente a la presencia concreta del objeto: cronología de una práctica, de sus fases y de sus evoluciones, esencialmente a través de las exposiciones.

El objeto surrealista no hubiese surgido sin los «choques» producidos por cierto número de invenciones plásticas que influirán definitivamente en la manera de concebir la creación de los futuros surrealistas. Para Breton, lo que distingue esas invenciones de la práctica convencional es la audacia con la que los artistas desdeñan la representación tradicional en pro de una «revolución de las apariencias».1 El primer choque, y no el menor, lo provocaron las obras de Picasso y Braque de los años 1912-1915. La introducción de un fragmento de realidad anterior, a priori sin valor artístico, seducirá profundamente a Breton por los múltiples juegos de percepción que se establecen entre el objeto pintado o esculpido y el objeto real. Guillaume Apollinaire escribía en 1913, en un artículo dedicado a Picasso: «Sin duda el objeto real o en trompe-l'oeil está destinado a desempeñar un papel cada vez más importante. Él es el marco interior del cuadro y señala los límites profundos del mismo al igual que el marco señala sus límites exteriores».Y añadía: «Yo no tengo miedo al Arte y no tengo ningún prejuicio en lo que concierne a la materia de los pintores. Los mosaístas pintaban con mármoles o con maderas de color. Se ha mencionado a un pintor italiano que pintaba con materias fecales; durante la Revolución francesa, alguien pintó con sangre. Se puede pintar con lo que se quiera, con pipas, con sellos de correos, con postales, con naipes, con candelabros, con trozos de hule, con cuellos postizos».2 La intuición del poeta seguía entonces la primera aparición del papier collé, que acababa de surgir con pleno de derecho en el terreno de las artes plásticas, y que pronto se prolongaría y ampliaría en relieves, ensamblajes y construcciones de materias diversas. La historia es bien conocida y podemos encontrarla con detalles a través de sus etapas en los historiadores del género. «Es la introducción de una realidad del mundo exterior en el cuadro, en la realidad pintada del cuadro, lo que supone el punto de partida del collage y del objeto, que actualmente son las dos formas más representativas del arte surrealista»,1 escribía Tristan Tzara sobre el objeto, en 1933, en la época de las investigaciones surrealistas sobre la irracionalidad del objeto. Efectivamente, desde el origen del papier collé, en 1912, se pueden observar los lazos que lo vinculan a éste: los materiales, muy diversos, que Braque, Picasso, y pronto Gris, integran en sus trabajos, fragmentos rotos de diarios, etiquetas de aperitivos, tarjetas de visita, trozos de papel pintado o de espejo, pegados o simplemente prendidos con alfileres, puesto que tienden a probar que cualquier elemento recogido al azar es capaz de producir un efecto artístico, sancionan en primer lugar la intrusión brutal de la realidad en el seno de lo imaginario. Y esta intrusión constituye en sí una verdadera revolución que a la mayoría le pareció una ruptura desconcertante, una especie de escándalo. De hecho, este gesto estaba cargado de consecuencias al mismo tiempo que marcaba el final, o al menos un momento crucial, de una larga evolución de la pintura occidental al afirmarse como el cuestionamiento de lo que constituía su base misma.Y es que es la imagen misma lo que aquí se cuestiona, amenazada de desaparición, la sacrosanta imagen pictórica lo que se opone a la evidencia palpable de la materia. Pasamos del universo de la pura ilusión y del trompe-Voeil a un mundo en que la materia se declina en términos de textura real, como si la pintura, en busca de una nueva expresión de la realidad, decidiese convocar, ya no la representación de las cosas del mundo exterior, sino los originales mismos, en su banalidad, en su insostenible verdad, y con ello nos obligase a dedicarles una atención, si no admirativa, al menos asombrada y encantada. A partir de entonces la puerta quedará abierta a la exploración de todos los materiales, que desempeñan en el seno del arte moderno un papel de motor y desembocan en una ampliación considerable del campo artístico, cuya conclusión quizá sea la famosa estética generalizada que algunos desean. En cualquier caso, fue un factor esencial en el cuestionamiento de los valores perennes del arte. Jean Paulhan lo subrayó pronto en su ensayo sobre la pintura cubista: «Además el papier collé ofrece, en el más reducido de los espacios pero con una intensidad y con una especie de cinismo particular, los diversos rasgos que había que reconocer en primer lugar en el arte moderno: la negligencia y la simple alusión, el gusto por el esbozo y por lo inacabado, [...], el desprecio por la belleza, ese rechazo del encanto, el anonimato, la fragilidad, lo perecedero [...], el olvido de los problemas estéticos, el final de toda pintura personal». ¡Y «el hundimiento del mundo»! De instrumento destinado a actuar sobre lo visible, «nueva máquina de ver», según la bella expresión de Paulhan, que exalta materiales y texturas, que hace perceptibles los gestos del artista y las combinaciones de formas entre sí, el collage, al convertirse en un medio artístico, se muestra también como una irrisión de la techné. A partir de entonces, ya no es verdaderamente necesario ningún aprendizaje. Ya no se requiere ningún material sofisticado, ni poseer la pincelada magistral. ¡A condición, naturalmente, de tener astucia e imaginación! Una disponibilidad particular.

A partir de octubre de 1912, Picasso concibió una serie de construcciones realizadas en materiales frágiles e insólitos: cartón, chapa, alambre, papel, arena, piezas de pasamanería, trozos de madera, de estaño, clavos, envoltorios de paquetes de tabaco, otros tantos fragmentos de realidad a los que concedió un nuevo sentido. De aquellas primeras construcciones montadas de cualquier manera, sólo queda un pequeño número, conociéndose la mayoría actualmente únicamente a través de algunas fotografías de archivo. El número del 15 de noviembre de 1913 de la revista mensual Les Soirées de París, dirigida entonces por Apollinaire, reproduce cinco construcciones cuyo tema era la guitarra. Su principal característica es la de representar un objeto a través de una forma exactamente inversa de la que aparece en la realidad o, de forma más general, la de sustituir lo negativo por lo positivo. Pero también proceden de la pura fantasía manual, a un tiempo brillante e inspirada, del deseo de hacer la obra más sofisticada con los materiales más tenues y más incongruentes, pero también más familiares. Breton las evocó en diferentes ocasiones. En su famosa conferencia de Barcelona sobre los «Caracteres de la evolución moderna y lo que participa en ella», alaba en Picasso al hombre que, para librarse de la pintura, ha sabido «fabricar con chapa y con trozos de diario pequeños objetos para su capricho [...] Sin duda, hay en ello la perspectiva de un arte más rico en sorpresa que la pintura, por ejemplo».4 En 1964, recordará el primer encuentro que tuvo con la obra de Picasso, en 1913, a través de las cinco fotografías de Les Soirées de París: «Cuatro de ellas consistían en un ensamblaje de materiales de carácter residual como tablillas, bobinas, recortes de linóleo, cordeles tomados de la vida de todos los días. Al choque provocado por lo nunca visto le sucedía el sentimiento de un soberano equilibrio de la obra realizada, elevada —quiérase o no— a la vida orgánica y que con ello justificaba su necesidad». La imagen que de ellas conservaba en la memoria, después de medio siglo «basta para mostrar hasta qué punto anticipan las formas de expresión que pretenden ser las más osadas actualmente».5

El ejemplo de Kurt Schwitters, a través de sus construcciones Merz, ilustra perfectamente la expansión de los medios artísticos prefigurada en el principio del collage y que en lo sucesivo tiende a transformar la realidad dada. Nunca nadie antes que él había introducido en la obra tantos objetos heteróclitos que disponía con tanta justeza como sutileza, teniendo en cuenta tanto la materia de los objetos como la elocuencia de las formas y de los colores. «El material tiene tan poca importancia como yo mismo. Sólo importa el acto de la realización. Como el material es accesorio, lo tomo al azar según la exigencia del cuadro. Al jugar con la armonía de contrastes entre materiales heterogéneos, supero la pintura, pues, al margen de las oposiciones color a color, línea a línea, forma a forma, etc., valorizo la oposición de los materiales, madera contra arpillera, por ejemplo. Merz es el nombre que doy a la concepción del mundo de la que nació esta realización artística.»6 Siete años separan los primeros papiers collés de Braque y de Picasso de las primeras construcciones de Schwitters, siete años de transformación radical: el objeto incorporado pasó de la fase de complemento a la de elemento principal, la imagen se convirtió en el material.

El artículo que Breton dedica a Guillaume Apollinaire, en 1917, sanciona la entrada en escena de la problemática. En él, cita un largo pasaje de una narración de Paul Morand, «Clarisse ou l'amitié», publicada el 16 de mayo de 1917 en Le Mercure de France. Clarisse es una muñeca enigmática que colecciona objetos, todos los objetos, «desde los más raros hasta el tornillo»,7 los clavos y los picaportes. Se define a sí misma como una urraca ladrona que se lanza sobre las cosas brillantes para meterlas en escondrijos, «en desorden con otros objetos encontrados en la calle». Su habitación es descrita como una verdadera leonera donde se mezclan todos los objetos tirados y náufragos: «¡Pequeños objetos que no podían servir para nada! Aún más, pequeños objetos inimaginables, sin edad, nunca concebidos, museo de niño salvaje, curiosidad de asilo de locos, colección de cónsul consumido por los trópicos.Tiene a su alrededor mil objetos destinados a usos diferentes de los que se les suponen, libros que se abren como cajas, portaplumas catalejos, sillas que se convierten en mesas, mesas que se convierten en biombos...». Breton ama esos falsos objetos maquillados o disfrazados, «esa burla latente de lo falso», que rodean a la bella y misteriosa protagonista de Paul Morand. Le recuerdan los delirios de Une saison en Enfer, con sus «pinturas idiotas». Clarisse es la imagen de la mujer moderna de gustos heteró-clitos e inexplicables.

Al final del Manifesté du surréalisme, se apoya en el ejemplo de los papiers collés cubistas cuando pide la extensión de los medios surrealistas: «Por otra parte, los medios surrealistas exigirían ser extendidos. Todo vale para obtener de ciertas asociaciones la presteza deseable. Los papiers collés de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la introducción de un tópico en un desarrollo literario del estilo más pulido. Incluso es lícito titular POEMA a lo que se obtiene mediante el ensamblaje más gratuito (respetemos, si se quiere, la sintaxis) de títulos y de fragmentos de títulos recortados en los diarios».8 Se da el ejemplo de los dos poemas ready-mades publicados en 1919: «Le Corset Mystére», poema hecho de recortes de diarios reproducidos en su tipografía original, y «Une maison peu solide», copia apenas transformada de una crónica de sucesos en la que Breton sustituyó el nombre de un obrero salvador por el de —otra vez— Apollinaire. El título general del libro, Mont de piété, está cargado de sobreentendidos: «Se trata de un depósito de objetos de poco valor pertenecientes a un pasado más o menos remoto, pero sobre de los cuales el autor en cierto modo pide que se le conceda crédito para el porvernir».9 El poema ready-made «PSTT», publicado en el número 2 de Cannibale (mayo 1920), es la transcripción exacta de la dirección y de la profesión de todos cuantos ostentan «su» nombre en el listín telefónico. La homonimia de todos estos Breton crea una relación al mismo tiempo evidente y absurda: ¿qué familia es ésa de diputados, de carboneros y de veterinarios con códigos extrañamente amenazadores? Breton interpela (¡Pst!) a su familia del listín telefónico (PTT)*; firma la lista con su nombre, en vez de ser designado por ella. Él, que no tiene teléfono, los posee a todos, los reifica: todos dependen de su voluntad de denominar. Al reunir todos los nombres que el azar ofrece, les otorga una existencia misteriosa. La lista del poema acaba con «Breton et Cié (Soc. an. Charbons gros, q. La Rapée, 60 [Xlle])». Sobre esos «malditos carbones» se cristalizó, en aquella época, el trastorno afectivo de Breton que creía haber llegado «al final de todo», y especialmente del arte y de la poesía: «El misterio surrealista quizá. La gran llamada final al desfase más completo era eso, al menos, entonces. Los autores soñaban, o al menos fingían soñar, con desaparecer sin dejar rastro. "Madera y carbones", el anonimato de esas pequeñas tiendas pobres, por ejemplo».10 Así como un objeto industrial, sacado de su entorno normal se convierte en un objeto estético, la frase periodística o publicitaria —o el alfabeto que firma Aragón y el artículo de diccionario mediante el cual se designó a sí mismo «Dada»— en lo sucesivo se dirige a un deseo individual, se convierte en objeto subjetivo. Introducir en la poesía el principio del ready-made significa adaptar el texto a las charlatanerías y a los meandros de la actualidad.

«Recuerdo un tiempo muy vacío (fue entre 1919 y 1920) en el que toda clase de objetos usuales, contrariados a propósito en sus sentidos, en su aplicación, rechazados del recuerdo y como calcados sobre sí mismos, nacían y morían sin cesar en varias existencias; en el que la palabra que hasta entonces había servido para designarlos ya no parecía adecuada para ellos, en el que las propiedades que generalmente se les atribuyen ya no eran las suyas con total evidencia; en el que una voluntad de control pesimista, y que algunos juzgarán absurda, exigía que se tocase lo que basta para caracterizarse a través de la vista, que se intentase percibir en sus detalles más extremos lo que exige ser presentado solamente en su conjunto, que no se distinguiese más lo necesario de lo accidental. Se trataba, no sólo por mi parte sino por la de algunos otros, de una disposición profunda, y posiblemente sea ella la que me ha conducido al punto en que me encuentro.»" Presentada aquí bajo una luz más bien sombría, no obstante, la época dada permitió asentar algunos hitos esenciales que contribuyeron a establecer la concepción surrealista del objeto. Dada fue trasplantado a París a consecuencia del regreso de Picabia y de la llegada de Tristan Tzara, en enero de 1920, invitado por los jóvenes poetas de Littérature, que habían leído con entusiasmo las revistas dadaístas procedentes de Zurich. En París, Dada fue casi únicamente «literario». «Nunca las actividades del grupo dieron como resultado el nacimiento de una forma de arte particular (como los ready-mades neoyorkinos o los fotomontajes berlineses), ni siquiera una actitud original respecto a los problemas artísticos.»1-1 Presentado en junio de 1921 en el vestíbulo del Studio Champs-Elysées,Avenue Montaigne, bautizado para la ocasión «Galerie Montaigne», el Salón Dada presentó una serie de obras desconcertantes que apuntaban más a la impertinencia respecto a la noción de arte que al acierto plástico. «Arriba, en el vestíbulo y en la sala del Studio, había un increíble despliegue de objetos heteróclitos. Del techo colgaban un paraguas abierto, un sombrero flexible, un lote de pipas demasiado quemadas, un violonchelo ceñido por una corbata blanca... Otras corbatas, una multitud, dispuestas como una guirnalda multicolor a lo largo de un cordel, daban a la fiesta un aírecillo campestre y estrafalario. En cuanto a las "esculturas" (la mayoría construidas en la sala misma) y a los cuadros colgados de las paredes, demostraban con su variedad y su excentricidad, una gran frescura de inspiración. Quizá nunca Dada había alcanzado una adhesión semejante en la expresión de lo incoherente. En cualquier caso, nunca los jóvenes pintores y poetas habían demostrado con tanta elocuencia el potencial liberador del Movimiento».13 Sobre una mesa, un pequeño pedestal muestra un ovillo de cordel coronado por una esponja probablemente debida a Fraenkel {Procede afil [Procedimiento de hilo]), mientras que entre el suelo y la mesa, un cilindro de cristal transparente, obra de Georges Ribemont-Dessaignes, se titulaba Penser (Pensar). Aragón exponía especialmente un Portmit de Jacques Vaché (Retrato de Jacques Vaché) formado por papeles recortados y hojas secas.Tzara y Ribemont erigían una inquietante escultura de un «ex-asesino de cabeza de alfiler». Benjamín Péret presentaba una Venus de Milo que sostenía sobre los hombros una cabeza de hombre con el cráneo afeitado, así como un cascanueces adosado a una esponja de goma. De Philippe Soupault se presentaban un trozo de asfalto recogido en la calle y atado en el interior de un marco, provisto de la etiqueta Cité du Retiro (Lugar del hallazgo), así como un globo hinchado con gas y enganchado a un espejo: Portmit d'un imbédle (Retrato de un imbécil) o Portrait d'un inconnu (Retrato de un desconocido). Otro espejo llevaba la inscripción siguiente, escrita con riza: «Si quieren sentirse asqueados, mírense en este espejo». Tzara firmó un número de orden de autobús (reproducido en Cannibale, n° 2, mayo 1920) y Man Ray, un bote de conserva aplastado. Aquella exposición tuvo en contra tanto a Breton como a Picabia, que se negaron a participar en ella. Duchamp, a quien se había requerido, respondió desde Nueva York con el célebre telegrama Peau de baile (Piel de bala), ortografiado «Pode baile». 

Con un espíritu similar, Max Ernst realiza en Colonia varios objetos formados por trozos de madera tallada o por molduras, por bolos, bobinas, botones, que titula Reliefs (Relieves) y que expone en el Salón Dada de 1921. Junto a él, Theodore Baargeld reúne otros objetos heterogéneos, como su acuario en el que se hunde un despertador y flota una cabellera de mujer. En Amberes, Paul Joostens se dedica casi exclusivamente a los collages, fotomontajes y ensamblajes formados por trozos de madera, de metal, de cordel. Artista inclasificable por la diversidad de su obra y de sus orientaciones, es uno de los pocos representantes del dadaísmo en Bélgica, próximo al ambiente de vanguardia animado por Paul van Ostaijen y Joseph Peeters, aunque nunca se adhirió a los principios de la abstracción que lo regían. También a principios de los años veinte, Arp incorpora a sus relieves trozos de madera encontrados y Picabia se lanza a la fabricación pasajera de cuadros-objeto. A lo largo de la Soirée Dada del Théátre de l'Oeuvre, el 27 de marzo de 1920, sometió al juicio del público un cuadro-dadá (reproducido en Cannibale n° 1, abril 1920) que mostraba un mono de peluche enmarcado por las inscripciones «Portrait de Cézanne» (Retrato de Cézanne), «Portrait de Rembrandt» (Retrato de Rembrandt), «Portrait de Renoir» (Retrato de Renoir), «Natures mortes» (Bodegones). Picabia formulaba uno de los principios fundamentales de Dada: toda producción que emane de las manos del hombre es por esencia artística.Y fue por no haber sabido comprender esta verdad fundamental por lo que los artistas se volvieron especialistas. «En ninguna obra, que se trate de pintura, de literatura o de música, hay creación superior; todos estos trabajos son semejantes. [...] Todos los trabajos de los hombres forman parte de la gran tradición —o de la pequeña, como quieran—; no hay obra que no forme parte de la tradición, ni siquera las de los copistas del Louvre, al imitar lo mejor posible los cuadros de los maestros, como Chardin imitaba, lo mejor posible, un huevo pasado por agua o un molinillo de café.»14 Para Breton, Dada encarna en ese momento la fuerza de subversión de la que espera más que la destrucción del arte: una apertura de la vida misma. «El cubismo fue una escuela de pintura; el futurismo, un movimiento político: Dada es un estado de ánimo. Oponer uno al otro revela ignorancia o mala fe.»15. La motivación inicial aparece retrospectivamente señalada con la mayor fuerza en Clairement, en septiembre de 1922: «No se dirá que el dadaísmo ha servido para otra cosa que para mantenernos en ese estado de disponibilidad perfecta en que estamos y del que ahora nos vamos a alejar con total lucidez hacia lo que nos reclama.» 

La primera exposición parisina de Max Ernst marca un paso suplementario en la gestación del objeto. Tuvo lugar en la Galerie Au Sans Pareil, del 3 de mayo al 3 de junio de 1921, en el marco de la Grande Saison dada. «Entrada libre, manos en los bolsillos —salida fácil, cuadro bajo el brazo», decían las invitaciones. Se presentaban sus primeros colla-ges («con o sin cola»), 56 «dibujos mecanoplásticos pintopinturas anaplásticas anatómicas antizímicas aerográficas anti-fonarias regables y republicanas. MÁS ALLÁ DE LA PINTURA». Max Ernst se encontraba ausente al no haber podido obtener a tiempo un visado para acudir de Alemania a su inauguración. En el prólogo que escribió para el catálogo, André Breton subrayaba la novedad de los collages, de los que más tarde dirá que los recibió «como una revelación»: «Recuerdo la emoción, de una calidad que nunca más volvimos a sentir, que nos embargó a Tzara, a Aragón, a Soupault y a mí cuando los descubrimos [...]. El objeto exterior había roto con su campo habitual, sus partes constituyentes se habían emancipado de él en cierta forma, de manera que mantenía con otros elementos unas relaciones completamente nuevas, escapando del principio de realidad pero sin dejar de tener importantes consecuencias en el plano real.»17 Si insiste tanto en la importancia de esta exposición de un pintor al que no conoce todavía personalmente, y ello constituye un caso único, es porque a él y a sus amigos les pareció la primera manifestación plástica paralela a la aparición de la escritura automática. Y por ello los primeros collages llevan la misma fecha (1919) que Les Champs magnétiques. Aún más, Breton reconoce en ella el equivalente exacto de la poética de la sorpresa que él mismo elabora a lo largo de aquellos años: una «propuesta de organización visual absolutamente virgen.» Lo que justifica la aproximación paralela de ambos procedimientos, y sienta la base de la elaboración de esa poética de la ruptura, es que los elementos iconográficos que sirven a Max Ernst para componer sus collages, exactamente igual que las palabras, ya tienen un sentido y ese sentido es desviado hacia otro sentido, lanzado en cierta forma más allá de sí mismo: éste es, según la etimología, el sentido de la palabra «metáfora». Para Breton: «La facultad maravillosa de alcanzar, sin salir del campo de nuestra experiencia, dos realidades distantes y de extraer una chispa de su aproximación; de poner al alcance de nuestros sentidos unas figuras abstractas de las que se requiere una misma intensidad, un mismo relieve que de las otras y, al privarnos de un sistema de referencia, de desorientarnos en nuestro propio recuerdo, eso es lo que lo retiene provisionalmente.» Al introducir complacientemente lo arbitrario y el humor negro, Ernst desvela, no sólo los valores consagrados de la obra de arte, sino que sobre todo invita a una reapropiación y a una recreación colectivas del mundo, a su perpetua transformación; así el collage se percibe como el fruto de una necesidad poética: «¿Quién sabe si, de este modo, no preparamos algún día para escapar del principio de identidad?».18 Así pues, la definición de la imagen, que aborda aquí y que retomará tres años más tarde en el Manifesté du surréalisme, supera ampliamente la poética del collage que esboza. De hecho, se aplica a toda representación ligada a una transformación de lo real, bien sea obtenida a partir de palabras, de imágenes o de objetos. 

«Los ready-made y ready-made ayudados constituyen los primeros objetos surrealistas.»19 Es a Duchamp a quien el objeto, por familiar y banal que sea, debe el acceso a su propia existencia y la manifestación de su virtud, incluso fuera del cuadro. Es el ready-made, u objeto manufacturado elevado a la dignidad de objeto de arte únicamente por la decisión del artista. Invención concretada en la Roue de bicyclette (Rueda de bicicleta), 1913, con la horquilla fijada hacia abajo sobre un taburete de cocina. La primera intención de Duchamp había sido la de sustituir el movimiento habitual del «mirón» alrededor de un objeto contemplado, por el movimiento de la rueda misma. «Esta máquina no tiene otra intención que la de desembarazarme de la apariencia de la obra de arte. Es una fantasía. Yo no la llamaba "obra de arte". Por otra parte no la llamaba. Quería acabar con las ganas de crear obras de arte.»2" Para ser exactos, la Roue de bicyclette no es un ready-made; sería más bien un ready-made ayudado. Duchamp habla de ella como de una simple diversión destinada a amueblar su estudio. Su intención se precisa en 1914, con el Porte-bouteilles (Botellero) comprado en el Bazar de l'Hótel de Ville de París. La invención de este primer ready-made propiamente dicho es paralela al abandono de la pintura: el artista deja de pintar, sin por ello dejar de ser pintor. «(El ready-made) es incluso el acto por el cual el abandono de la pintura queda registrado y sin el cual éste no hubiese sido más que un cese de la actividad que la historia jamás se hubiera molestado en consignar.»21

El ready-made entró definitivamente en el dominio público en el Salón de los Independientes de Nueva York, en febrero de 1917. Para poner a prueba a los miembros del comité del salón, que él había contribuido a crear el año anterior, Duchamp envía una «escultura», obra de un artista imaginario llamado Richard Mutt: un urinario de cerámica esmaltada que bascula y al cual bautiza Fountain (Fuente) La embarazosa obra es rechazada. Duchamp dimite y publica su respuesta a los miembros del comité en el número 2 de la revista The Blind Man, frente a una fotografía de la obra incriminada. El acontecimiento tendría graves consecuencias: por primera vez, y de manera definitiva, plantea la cuestión de los límites de lo estetizable. ¿Qué es lo que asegura a un objeto el estatuto de obra de arte? Un urinario no es escandaloso en sí, situado en relación con otros objetos sanitarios; pero en competición con otros objetos de los que se sabe que son arte, cuestiona la racionalidad clasificadora del orden museístico. Al jugar con la diferencia entre objeto cotidiano y objeto-escultura, Duchamp plantea el problema de sus respectivos estatutos; al definir la obra de arte como expresión de una elección ejercida sobre un objeto manufacturado, como una situación puramente mental, excluye la realización de una maestría y con ello hace tambalearse el estatuto de quien lo produce. La obra es no sólo un objeto ready-made, simplemente escogido por un artista de nombre también ready-made, sino que ni siquiera es necesario que la institución lo acepte. «El ready-made —confiesa— es una cosa que ni siquera se mira.»22 Recordamos la opinión de Théophile Gauthier en el prólogo de Mademoiselle de Maupin, donde consideraba que la utilidad de los objetos determina su grado de fealdad: «Las letrinas son el lugar más útil de una casa». ¿Se convertiría el urinario-fuente, inutiliza-ble, en un bello objeto? Pensemos también en lo que TristanTzara dijo en las páginas de Le Surréalismc A.S.D.L.R.: «Se admite perfectamente hoy que se puede ser poeta sin haber escrito jamás un verso, que existe una calidad de poesía en la calle, en un espectáculo comercial, en cuaquier sitio, la confusión es grande, es "poética", Proust se las había ingeniado para encontrarla incluso en los urinarios, lo cual provocó la eclosión de una nueva generación de buscadores de poesía a-cualquier-precio-y-por-todas-partes».21 Pero Fountain es demasiado «singular» para servir adecuadamente de ejemplo generalizable. El ready-made es una conclusión, un punto sin retorno junto al cual continúa escribiéndose la historia del objeto surrealista.

La mayor parte de los ready-mades son objetos industriales de poco valor comercial, entre los más insignificantes. Duchamp afirma que los escogió precisamente por su falta de cualidades, porque quería evitar no sólo las motivaciones estéticas, sino todas las motivaciones posibles. «Es muy difícil escoger un objeto, porque al cabo de quince días se llega a amarlo o a detestarlo. Hay que conseguir algo de una indeferencia tal que no se sienta ninguna emoción estética. La elección de los ready-mades siempre se basa en la indiferencia visual junto a la ausencia total de buen o de mal gusto».24 Sin embargo, ello no impide que el Porte-bouteilles tuviese, según Robert Motherwell, «una forma más bella que casi todo cuanto fue hecho, en 1914, bajo el nombre de escultura». ¿Escogió Duchamp unos objetos provistos de una cierta belleza, los escogió sin tener una conciencia clara de la plusvalía estética que podía extraer de ellos? ¿O es el simple hecho de su desplazamiento fuera del circuito del objeto funcional y de su integración en nuestro museo imaginario lo que los ha dotado de un aura que antes no tenían?

Claude Lévi-Strauss subrayó la importancia del traslado de contexto físico-topológico en la elaboración del ready-made. Según él, «para hacer un ready-made, se necesitan al menos dos objetos».25 En este sentido, no existen ready-mades puros, solamente ready-mades ayudados. El Porte-bouteilles fotografiado por Man Ray en el taller de Duchamp está ligeramente desprendido de sí, el urinario está situado en un Salón, desplazado respecto a su posición normal, la percha está clavada en el suelo (Trébuchet [Pesillo]), 1917 y el Portechapeau (Percha para sombrero), 1917 está colgado de un hilo, en cierto modo, fuera de alcance. Así pues, para que el ready-made funcione como tal, es preciso que su función esté al mismo tiempo claramente reconocida y provisionalmente suspendida. Mientras el objeto conserve su posición normal o se mantenga en su entorno natural, la función original para la que fue concebido subsiste. Nada me impide utilizar el Porte-bouteilles para escurrir las botellas, pero entonces dejará de ser un ready-made. La intención de convertir en ready-made el rascacielos Woolworth, 1916 tenía que fracasar precisamente por la imposibilidad de trasladar el edificio, de hacerlo inutilizable. Al desplazamiento del contexto físico del objeto se une lo que se podría llamar su situación fuera de contexto lógico: la de-nominación del objeto, lo que Duchamp llama su color verbal. «Una característica importante: la corta frase que con aquel motivo inscribía sobre el ready-made. Aquella frase, en vez de describir el objeto como lo habría hecho un título, estaba destinada a llevar el espíritu del espectador hacia otras regiones más verbales.»26 La segunda versión del Porte-bouteilles, en 1921, se adornó con la inscripción «Antique» y la pala para la nieve se bautizó con pintura blanca como «In Advance of the Broken Arm». En Duchamp, la palabra ya no responde al principio de designación. El efecto de sorpresa y de humor se basa, no en el gesto de apropiación, sino en la denominación que despista la relación familiar con los objetos que nos rodean. «Si se introduce una palabra familiar en una atmósfera extraña, se obtiene algo comparable a la desorientación en pintura, algo sorprendente y nuevo... [Entonces se descubren] significaciones imprevistas [...] A veces se perfilan cuatro o cinco niveles de significación diferentes.»27 

«Bajo cualquier forma que se presente finalmente, el objeto debe divertir, alegrar, aburrir o inspirar una reflexión, pero nunca despertar admiración por la perfección técnica que se exige habitualmente de una obra de arte. Los excelentes artesanos llenan las calles, pero los soñadores prácticos son muy raros.»28 Menos conceptual es la práctica de Man Ray. Lo que lo distingue ya en esa época de Duchamp es su manera de transformar el objeto asociándolo sistemáticamente, y de forma inesperada, a otro objeto. «Presento dos objetos —dice—, es una especie de acumulación, si se quiere; y esta acumulación provoca un choque en mí. Es como la célebre frase de Lautréamont: el encuentro de un paraguas y de una máquina de coser sobre una mesa de disección.» Desde la época de sus primeras obras neoyorkinas, Man Ray introduce una cierta disparidad entre el objeto y su título. «A veces pongo títulos, pero son títulos que no explican nada, son puramente imaginarios. Anagramas, juegos de palabras. Frases que no tienen nada que ver con los objetos a los que se aplican. Que se añaden al objeto. Doy mucha importancia a ese aspecto verbal, literario. El texto forma parte del poema, por la misma razón que el objeto.»29 Le Cadeau (El regalo) es el primer ejemplo: una extraña plancha herizada con catorce clavos (tachuelas de tapicería), concebido junto a Erik Satie, el mismo día de la inauguración de su primera exposición parisina en la Librairie Six. «Nos bebimos todavía varios grogs. Empecé a animarme y a sentirme contento. Salimos del café, después entramos en una tienda que mostraba en el escaparate utensilios de casa de todas clases. Obervé una plancha del tipo que se utiliza sobre las estufas de carbón; le pedí a Satie que entrase y, con su ayuda, compré una caja de clavos de tapicería y un tubo de cola. Al volver a la galería, pegué una fila de clavos sobre la parte plana de la plancha; titulé el conjunto Le Cadeau y lo añadí a la exposición. Era el primer objeto dadaísta que fabricaba en Francia, sin embargo, bastante próximo a los ensamblajes hechos en Nueva York. Quise invitar a mis amigos a sortear el objeto, pero por la tarde había desaparecido. Sospecho que Soupault se lo apropió.»30 El catálogo de la exposición está prologado por Aragón, Arp, Eluard, Max Ernst, Soupault, Tzara y Georges Ribemont-Dessaignes. Para éste, «el sencillo y tranquilo Man Ray ha desclavado el postigo de un sorprendente universo. Al sostener sus trozos, nos sorprende reconocerlos como esos seres u objetos de los sueños que tienen la facultad de ser, al mismo tiempo, esto o lo otro, y de cambiar de personalidad en el momento en creemos captarla...».

En el prólogo, firmado por J.A. Boiffard, P. Eluard, R. Vitrac, en la página 1 y 2 de La Révolution surréaliste, se lee esta sorprendente definición: «Todo descubrimiento que cambie la naturaleza, el destino, de un objeto o de un fenómeno constituye un hecho surrealista». El texto de esta declaración-programa encuadra la fotografía del objeto de Man Ray, L'Énigme d'Isidore Ducasse (El enigma de Isidore Ducasse), 1920, una máquina de coser empaquetada en una manta. Toda la sutileza de la obra consiste en disimular para mostrar mejor. Entre los textos que propone esta primera entrega, el de Max Morise, «Les yeux enchan-tés», se supone que inaugura una rúbrica de título paródico: «Les Beaux-Arts». A la pregunta de «¿puede haber una pintura surrealista?», Morise responde con una negativa, sin dejar de conservar una cierta esperanza que basa con entusiasmo en la obra de Man Ray: «¿Quién es ese hombre al que vemos, sobre la cabeza, subir con gesto indolente los peldaños de una escalera que no lleva a ningún sitio? ¿Quién es ese Man Ray, nuestro amigo, que, con ayuda de papel sensible convierte objetos de primera necesidad en objetos de máximo lujo?». Unos meses más tarde, un artículo de Rene Crevel rinde otro homenaje a Man Ray, ese «cazador de misterio» que supo utilizar el «espejo de los objetos» para obtener milagros. «Man Ray, es cierto, sabe plantear problemas esenciales; por tales entiendo los que nacen del espectáculo de un mundo llamado exterior, cuyas realidades, formas, colores, descubrimos de pronto que quizá no sean tan simplemente reales como nos hubiera gustado creer. Man Ray, digo, sabe plantear los problemas esenciales y a propósito de un sacacorchos, de una pierna de Tour Eiffel, de un terrón de azúcar, nos obliga a preguntarnos si los sacacorchos, las piernas de Tour Eiffel y los terrones de azúcar, que descorchan, golpean o alimentan nuestros sueños no son menos contestables de hecho que los sacacorchos, piernas de Tour EifFel y terrones de azúcar de todos los días, tan conocidos que se vuelven invisibles, y por lo tanto, inexistentes. [...] Pero lo que deseo señalar hoy es que, sí hace falta un espejuelo y alondras para cazar alondras, el espejuelo para objetos, lo mismo que el espejuelo para alondras, no puede encantar por sí mismo.»31

En 1926, unos meses después de la primera exposición de Peinture surréaliste en la Galcrie Pierre, las relaciones entre el surrealismo y la pintura se habían vuelto de una actualidad lo suficientemente viva para permitir la creación de una Galerie Surréaliste, en la Rué Jacques Callot, en un local antiguamente ocupado por los despachos de la revista Ciarte. La galería, dirigida al principio por Roland Tual. y después por Marcel Noli, se abrió el 26 de marzo de 1926 con una exposición de obras de Man Ray y «objetos de las islas». Junto a objetos salvajes de Oceanía, pertenecientes a las colecciones de Breton, Eluard, Aragón y Tual, se mostraron veinticuatro obras de Man Ray, entre las cuales figuraban pinturas (especialmente Le Réve [El sueño], de 1912), rayogramas y objetos, como L'impossible/l'Impossibilité (Lo imposible/la imposibilidad) y De quoi écrire (Con qué escribir), 1923, una pluma de pájaro incrustada en un cartón ondulado. El prólogo del catálogo está esencialmente formado por citas: «Después vi que al son de una campana — ponían en una barrica una monja — que había contagiado la sífilis al pájaro del Despensero» (Giorgio Baffo). «Pájaro tranquilo de vuelo inverso pájaro — que nidifica en el aire» (Guillaume Apollinaire). «Tijeras de la ley, rompeos como el vidrio sobre la pestaña de los pájaros» (Robert Desnos). «Ahí está pues el pájaro blanco en el templo de la gran mona de color de fuego» (Diderot). «(Apreciábamos mucho ese pájaro que era, para nosotros, como el genio de la casa)» (Lautréamont).

La desconfianza que siempre sintió Man Ray respecto a la existencia se moderó con el afecto que sentía hacia los objetos más humildes que recogió con sorprendente regularidad. El valor de los «objetos de mi afecto», como los llama, y la fascinación que ejercen, no residen en la habilidad necesaria para su creación, sino en el choque de sorpresa que provocan, en su poder de suscitar «la alucinación simple», en el humor y en la economía de medios. Si se mira una fotografía de su estudio, parece difícil distinguir los objetos utilitarios de los objetos inútiles, y ésa es una de las grandes diferencias que lo separan de Duchamp. Ciertos objetos tienen una función muy definida, como el Rídeau (Cortina), 1933-35 o Smoking device (Aparato fumador), 1959, un tubo de plástico enrollado en un soporte para probetas que se puede utilizar como un fuma-cigarrillos. «¡Incluso las cosas más pequeñas que hago significan algo! Por otra parte, eso tiene un inconveniente: algunos amigos, cuando vienen aquí, quieren llevárselo todo: una caja, un tampón.»32 En este sentido es significativo el Abat-jour (Pantalla), 1919, fabricado por Catherine Dreier, una simple hoja de cartón recortada que se desenrollaba graciosamente en espiral, y de la que no se sabe si alguna vez tuvo una bombilla eléctrica. El original de este objeto, que debía presentarse en la «Société Anonyme», nunca fue expuesto, pues la portera lo barrió al arreglar la casa. Por otra parte, Man Ray nunca se preocupó por el carácter efímero de sus objetos. A menudo destruidos, abandonados o desaparecidos a lo largo de una vida tumultuosa que le llevó de Nueva York a París, después a Hollywood y otra vez a París, los «objetos de mi afecto» conocieron numerosas variantes, múltiples avatares. Así, el Objet a détmire (Objeto para destruir), 1922-1923, un metrónomo provisto de la fotografía de un ojo prendida a la varilla de un péndulo. Un dibujo a tinta de 1932 representa este objeto con la mención: «Recortad el ojo de la fotografía de un ser amado pero al que hace tiempo que no se ve. Sujetad el ojo en el péndulo de un metrónomo y regulad el peso para ajustarse al ritmo deseado. Apuntando con un martillo, tratad de destruir el conjunto de un solo golpe». El objeto fue efectivamente destruido por uno de los visitantes de una exposición dada en la Galerie de l'Institut, en 1957. Man Ray hizo inmediatamente una réplica: Objet indestructible (Objeto indestructible). Una tercera versión, realizada en 1970 en cuarenta ejemplares, recibió el nombre de Motif perpetuel (Motivo perpetuo) porque, dijo, «Sin embargo, me aburre repetir siempre lo mismo».