Marchán Fiz, Simón: Del arte objetual al arte del concepto. Akal. Madrid, 1984 . pp 159-171 (ed. or. 1972)
El «principio collage» y el arte objetual
I. LA RECUPERACIÓN DEL «COLLAGE»
1. «Collage» . En los últimos años hemos sido testigos de una reivindicación sorprendente del principio «collage» como categoría artística que trasciende . los límites históricos de sus orígenes cubistas para devenir el punto de partida de un proceso operante hasta nuestros i días. El lugar ocupado hasta ahora por la r «abstracción», en cuanto principio que no imita la realidad ni produce sus ilusiones sino que la instaura, está a punto de ser sustituido por el «collage». Ni Picasso con su Nature morte a la cbaise I turnee (1912) y aun más con Relieve con guitarra (1912), ni Braque con sus Naturalezas muertas con guitarra (1912-13) podían sospechar que la acentuación del aspecto material del cuadro, de su infraestructura cosal, era algo más decisivo que un golpe asestado a la pintura tradicional. No se trataba sólo de un rasgo más de la ruptura cubista, sino del principio de una serie de acontecimientos en cadena del arte de nuestro siglo.
M. Raynal no aprobaba esta innovación, pero ya en 1912 sugería que la aparición se debía al disgusto de los artistas por el ilusionismo fotográfico y que a una copia exacta de un objeto preferían sustituir una parte del objeto mismo en una identificación de lo representado y la representación. A partir de ahora, el fragmento prefabricado, aceptado fuera del contexto del arte, se declaraba obra de arte, dándose así los primeros pasos para el arte objetual independiente. E1 "collage» insertaba los materiales reales en el ámbito del cuadro y una elaboración de los mismos en este contexto.E1 *collage» era consecuencia lógica de la concepción cubista de la obra: objeto autónomo y estructurado. Y si Braque subrayaba aún su función referencia! de representación, Picasso le confiere una mayor relevancia como fragmento objetual, se interesa por sus metamorfosis posibles y por las nuevas significaciones, tal como se advierte en Le Violón (1913). Los fragmentos introducidos, sin modificaciones, ya se dan la mano en cierto sentido con los *ready-made». Otro aspecto a subrayar es la significación alcanzada por el material en cuanto sustancia, manteniéndose como tal. No sólo en sus aspectos visuales, sino en todas sus cualidades sensibles. Más preocupado aún por el valor propio del material, el cubofuturismo ruso desarrolla el «principio collage» en algunas composiciones suprematistas de Malewitsch, I. Puni y, sobre todo, en los «contrarrelieves» de Tatlin. Para ellos, el desarrollo de la creatividad se vinculaba a las condiciones dadas con antelación por las propiedades del material a configurar.
Estas experiencias cubistas son los albores del desarrollo del «principio collage» que se extenderá durante todo el siglo XX: desde los pictóricos a los plásticos (ready-made, objet trouvé, surrealista, construcciones y «assemblage»), del «collage», de acontecimientos como el «happening» a los espaciales como los «ambientes» objetuales. El «collage» inauguraba la problemática de las relaciones entre la representación y lo reproducido, restableciendo la identidad entre ambos niveles. Los materiales reales cambian progresivamente de sentido, no subordinándose a la composición pictórica o escultórica tradicionales sino gracias a su agrupación. Desde un punto de vista semántico se acusa una preferencia por la alegoría, en virtud de la cual el fragmento u objeto de la realidad pierde su sentido unívoco con el fin de explorar la riqueza significativa.
2. El objeto es declarado arte. Entre 1912 y 1924 se experimentaron prácticamente las técnicas futuras del «collage» en un sentido amplio y se establecieron las bases del nuevo género vigentes en las últimas manifestaciones. La capacidad de explorar estas cualidades materiales y desvelar las estéticas en objetos desprovistos hasta entonces de ellas, relaciona la práctica de Picasso con el arte objetual de los «ready-made» dadaístas y el «objet trouvé» surrealista. El paso decisivo corrió a cargo de M. Duchamp (bajo el pseudónimo de R. Mutt), cuya recuperación está siendo de lo más espectacular, tanto en el campo del arte «obje-tual» como en el del «conceptual».
Duchamp ofrecía en 1913 al público la «Rueda de una bicicleta», algo cotidiana, profano, desprovisto de la aureola artística y con una clara intención provo-catoria. En 1917 abandonó la pintura y
envió a una exposición la famosa obra. «Urinoir» o Fuente, siendo miembro del jurado. Con motivo de su rechazo escribió: «Algunos afirman que la Fuente de R. Mutt es inmortal, vulgar; otros, que es un plagio, un simple artículo de instalación. Pero la Fuente del señor Mutt es tan inmoral como lo puede ser una bañera... Que el señor Mutt haya producido o no la Fuente con sus propias manos, es irrelevante. La ha elegido. Ha tomado un elemento normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su determinación de finalidad desaparece detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista; ha encontrado un nuevo pensamiento para este objeto»1. La fuente fue uno de tantos objetos que Du-champ seleccionó y declaró obras propias, «ready-made» o «ready-made aidés», si añadía alguna otra cosa.
La acción de Duchamp ha estado preñada de consecuencias para el arte del siglo XX. Profundiza, en primer lugar, en la propuesta cubista de superación de las técnicas tradicionales y aún más en la aproximación del arte a la realidad, ya que en estos objetos ésta es representada sin residuos imitativos. De este modo se inaugura la práctica tan habitual hoy día de las declaraciones artísticas de realidades extraartísticas, así como la problemática epistemológica básica de la apropiación crítica y consciente de la realidad, alterando esquemas de comportamiento y formulando la integración y fusión arte = vida. En segundo lugar, Duchamp libera a los objetos de sus determinaciones de utilidad y consumo. Los objetos de la realidad artificial e industrial alcanzan, bajo las relaciones económicas del sistema capitalista, un carácter de fetichismo («el carácter-fetichístico de la mercancía» que diría Marx). Este transforma la vivencia fetichista de los pueblos primitivos con los objetos a favor de los aspectos funeionales-utilitarios o funcionales sociales, como objetos-signos diferenciadores y distintivos desde un punto de vista clasista. Duchamp vuelve a recuperar en el objeto su apariencia formal, sometiéndole a una des-contextualización semántica que provoca toda una cadena de significacións y asociaciones. La designación extraña, el nombre y su exposición museal eliminan la diferencia entre objeto de arte y objeto de uso.; Pero en este operación no liquida solamente las categorías tradicionales, sino que instaura una reducción metódica casi absoluta de la transformación del material y proclama el principio de que cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística. En el arte objetual el proceso artístico posibilita la realización de obras sin las premisas del conocimiento manual tradicional, apoyándose en la relación selectiva, lúdica, libre y reflexiva al mundo de nuestra realidad artificial. Pero ni los criterios formales ni los de contenido poseen una relevancia decisiva. Y para él, el gesto alcanzaba la categoría de una(provocación^ artística contra el concepto y objeto de arte burgués. Y este gesto de provocación es considerado como arte. Duchamp acentúa la voluntad y decisión, la elección del creador, que declara el objeto en obra de arte. De este modo produce una metamorfosis artística del objeto acostumbrado, fundamentando una expresión artística que se identifica con la apropiación más directa y completa de lo real. Y en esta operación se convierte en el pionero del arte «¡objetual» y del «conceptual», en cuanto sostiene al mismo tiempo el polo físico de la permanencia y el mental de la elección y metamorfosis significativa. De cualquier modo, la estética asume una función antropológica referida a un sistema de signos, de símbolos y acciones que poseen un potencial operatorio sobre la realidad.
Los dadaístas consideraron la simultaneidad, entendida como una sucesión sin coordinar, casual, como principio dominante en la vida cotidiana. Aceptándola como principio en la vida y en el arte, acudieron al «collage» en todos sus géneros, pensando que el empleo de materiales no artísticos abocaría al «anti-ar-te», a una superación de la frontera «arte-vida». Pero mientras el grupo berlinés liberó el «principio collage» de lo puramente estético (sobre todo, G. Grosz y J. Heartfield, orientándole a unos fotomontajes políticamente provocativos2), la provocación de K. Schwitters se mantuvo celosamente en el reino del arte. En los últimos años se ha convertido en otro de los grandes pioneros del arte objetual neodadaísta. Desde 1914, en sus obras «Merz», se aprovechó del ritual de la destrucción de los objetos, pues para él «merz» significaba una utilización de lo viejo, de lo dado como material para la nueva obra. Deshechos de materiales, pequeños objetos encontrados, sus fragmentos, etc., son pegados o clavados, montados en el cuadro, la plástica o el relieve. Su objetivo es la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, la superación de las fronteras entre las artes (en especial, entre la literatura y las artes plásticas, y entre éstas y la arquitectura), con la pretensión de unir arte y no-arte en la imagen total «Merz». Schwitters crea los primeros «objet trou-vé» y «assemblages» (ensamblados) a base de cerillas, etiquetas, alambres, carretes de coser, productos textiles o metálicos, etcétera.
En la recuperación dadaísta se ha prestado cada vez más atención a Picabia y, sobre todo, a Man Ray. Este último ha sido uno de los manipuladores más atrevidos del «ready-made aidé». En la obra Cadeau (o Regalo, 1921), el gesto provocador de la plancha introduce la asociación e ironía surrealista por medio de la fila de clavos. Inaugura así una desfun-cionalización del objeto de uso, siendo un predecesor del «objet désagréable» u «objet dangereuse» del surrealismo o de los objetos insólitos de experiencias actuales de R. Aeschlimann. En el Mango (1921) descubría el humor del efecto de inutilidad en los objetos útiles como la botella y un martillo dentro.
3. El «objet trouvé» y el azar. El surrealismo continúa la tradición antiburguesa y antiartística del dadaísmo. Está más interesado en una revolución del espíritu, en el acto y la provocación permanente de la liberación individual. E1 arte objetual surrealista, el «collage» material, responde a su práctica general. El surrealismo se sirve del concepto de azar, tal como cristaliza en el «objet trott-vé». En éste se desconoce su fin y utilidad o son rechazados para subrayar en su encuentro casual con el sujeto el efecto específico de la reunión alegórica. En 1936 tuvo lugar, en la galería Charles Ratton de París, una famosa exposición de objetos surrealistas. H. Bellmer y S. Dalí sentían fascinación por las muñecas y maniquíes como elementos de su erótica objetual. El Homenaje a Lautrea-mont (1933), de Man Ray, traducía la unión de varias realidades extrañas, situadas en un mismo plano, parafraseando visualmente la conocida definición del poeta sobre la belleza: «Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección» o la no menos famosa afirmación del primer Manifiesto surrealista de A. Bretón: «El surrealismo se apoya en la creencia, en la realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas hasta hoy día, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento». Tanto en El Sillón (1937), de O. Domínguez; el Ultramueble (1938), de Kurt Seligmann; los objetos oníricos y poéticos de Miró, o El desayuno en piel (1936), de Meret Óppenheim, el objeto está desvinculado de su contexto desig-nativo, está enajenado, privado de su sentido, sacado de su marco habitual, alienado de su utilidad. En cuanto «trou-vé» se encuentra liberado de toda determinación específica funcional, rechazando cualquier residuo de operaciones instrumentales racionales, orientadas a un fin.
El «objetualismo» surrealista puso gran énfasis en el azar como relación individual del hombre con sus vivencias, el azar entendido como una elección inconsciente y como conquista de nuevos grados de conciencia mediante asociaciones provocadas. El «objet trouvé» se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad, en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. La conciencia viven-cial desatada se orienta a una ampliación relativa de la conciencia, y el núcleo vi-vencial se sitúa en el encuentro espontáneo y casual con las cosas. En definitiva, este retorno surrealista al azar implica una aproximación a la realidad y a la vida vivencial.
II. EL ARTE «OBJETUAL» DESDE 1960
Desde 1960, el arte «objetual», paralelo a las diversas recuperaciones y a la vigencia de diferentes neodadaísmos, ha sido uno de los polos de atención de las experiencias creativas. Ya he señalado que desbordará los límites del objeto para extenderse a los acontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes del mismo arte «conceptual». Asimismo, exposiciones como «La cosa como objeto», en Nuremberg y Oslo, o la «Metamorfosis de los objetos», presentada en varios países y ciudades entre 1970-1971, han demostrado el interés reciente por este capítulo del arte. El dadaísmo había sido redescubierto a partir de la publicación en 1951 de la antología de R. Motherwell3, de la exposición de K. Schwitters en 1956 en Hannover y, sobre todo, la muestra dadaísta de 1958 en Dusseldorf4.
1. El arte del «assemblage». Aunque en el capítulo dedicado al «pop» se aludía brevemente a la relevancia alcanzada por el «assemblage» desde la exposición The art ofassemblage (1961), me parece oportuno abordarlo de nuevo desde la perspectiva más explícita de la recuperación objetual.
El «assemblage» está compuesto de materiales o fragmentos de objetos diferentes, desprovistos de sus determinaciones utilitarias y no configurados obedeciendo a unas reglas compositivas preestablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentemente al azar. Puede subrayar más la herencia de Duchamp, de Schwitters o del surrealismo. Suele preferir los fragmentos u objetos industriales destruidos o a medio destruir, en los que el origen y la finalidad no saltan siempre a la vista. Así pues, está compuesto de partes heterogéneas, apropiadas para estimular una significación singular en el artista o en el espectador con independencia de su papel funcional respecto al todo. Los fragmentos de realidad empleados pueden poseer un significado asociativo elevado como, por ejemplo, los vestidos, máscaras, fotografías, palabras impresas o significados menos específicos, indiciales, que pueden afectar a las mismas sustancias y a sus modos de transformación, inaugurando una práctica que tendría gran desarrollo en la faceta procesual del arte «povera».
El «assemblage» supera los límites de la pintura y de la escultura, se libera tanto del marco como del pedestal, es un «medio mezclado». Puede estar colgado en el techo, en la pared o simplemente yacer en el suelo como cualquier otro objeto o grupos de objetos.
En la escena americana durante la fase neodadaísta del «pop» se advierte un interés por la estética del desperdicio, vinculada a los intentos de unir el arte y la vida. El instigador de todo ello fue el músico J. Cage, y el organizador efectivo Alian Kaprow. El objeto cotidiano, y aún más sus fragmentos, volvió a ser objeto de una atención especial tras el paréntesis del expresionismo abstracto. La vuelta a un comportamiento «natural» con las cosas fue la chispa del renacimiento del arte objetual, convencido de la fuerza expresiva de la propia cosa. En algunos casos5, las obras permanecieron esencialmente murales, en otros la superficie pictórica es interrumpida por la adición de sustancias y objetos extraños a su soporte físico, como en la obra Wall (1957-59), de A. Kaprow. En otras ocasiones se recurre a objetos encontrados, como sucede en obras de J. Follet o en Five feels of colorfull (1962), de J. Diñe, y otras de J. Johns. No obstante, la tendencia general es a extenderse, a expansionarse en el espacio circundante.
Las obras más conocidas del arte objetual americano son las «combine-paint-ing» o «pinturas-combinadas» de R. Rauschenberg, síntesis de pintura y de montajes materiales. En ellas se introducen objetos de la producción de consumo que provocan a veces efectos mágicos y fetichistas como, por ejemplo, en la conocida obra Monograma (1959). Las composiciones casuales, deudoras a la «action painting», acogen fragmentos de carteles, fotografías, manteles, toallas, matrículas de coches, anuncios, artículos standard, etc., que muestran sus aspectos formales y significativos liberados del dirigismo consumista, a veces con una gran carga de humor e ironía, como ocurre en Odalisca (1955-58), cuyo protagonista es una gallina. Los fragmentos pegados, construidos o contiguos dejan un ámbito de acción al gesto pictórico, incluso a veces se convierten en elementos pictóricos, fomentando las interferencias y superposiciones continuas. El objeto real se desplaza hacia adelante, hacia arriba o al lado del cuadro más tradicional. Las «combine-painting» denunciaban la transformación experimentada en el neodadaísmo de las propuestas originarias de los «ready-mades», «objet trouvé» y la reunión al azar de Schwitters, con quien se han comparado estas obras. Mientras a este último le interesa solamente el concepto estético y poético, Rauschenberg atiende a lo exis-tencial, en una actitud irónica y dramática, evocadora de la vida americana contemporánea. Mientras Rauschenberg o J. Diñe subrayan el lado existencial, el arte «objetual» de un Wesselmann, por ejemplo, trasciende las referencias neodadaís-tas a favor del mundo optimista de la mercancía y del consumo. Por su parte, G. Segal o Kienholz en sus «esculturas ambientales» pueden considerarse un paso intermedio en dirección al «ambiente», mientras otros han estado más ligados al junk o funk art, del que ya hemos hablado en el «schoker pop» (I, cap. IV). En la pasada década alcanzó gran renombre Louise Nevelson, que desarrolló el montaje de madera encontrada (prosiguiendo las experiencias de Arp y, sobre todo, las de K. Schwitters y sus «Merzbauten»), en una convergencia da-daísta y constructivista. Los armarios, mobiliarios no sometidos al uso práctico, cargados de un pasado y destino desconocidos, producen confrontaciones mágicas, usos misteriosos en una práctica ocultadora de las cosas.
El «assemblage» americano es deudor como punto de partida a Duchamp, recibió un estímulo estilístico de la «action painting» y la poética del azar y conectó con una realidad sociológica concreta amenazada por la civilización mecánica. En cualquier caso, el «ready-made» no es considerado en la tradición de la negación dadaísta del arte, sino como elemento morfológico que sirve como pun-fo de partida para un nuevo repertorio. El mismo arsenal del «schock» y la sorpresa está ligado a la generación expresionista-abstracta y a su concepto de expresividad vinculada a la rebeldía. No tiene contacto con la fase objetivista y optimista del «pop».
Gran parte del arte «objetual» subraya el aspecto groseramente «Kitsch» de la mayoría de los objetos que nos rodean. Por esta razón, no debe sorprender la recuperación reciente de la categoría «Kitscb»6, tanto a nivel teórico como práctico. En la Documenta del 72 fue ofrecido como categoría respetable y producto de la sociedad de consumo, síntoma de la alienación del hombre frente al fetiche de la mercancía. En algunos de estos casos y aún más en el «schocker pop» se ha recurrido incluso a notas peculiares del «kitsch», como la imposición de efecto, subrayando las ac-tiudes y modos de comportamiento estéticos e incluso antropológicos de inautenticidad y alienación de relaciones humanas bajo las actuales condiciones de producción. Desde perspectivas más alejadas del neodadaísmo, en la Bienal de París de 1973, se encuentran ejemplos es-clarecedores del recurso a las categorías del «Kitsch» como elemento de crítica y sátira, por ejemplo, en Weber de la Escena de Dusseldorf.
2. La acumulación en los «nuevos realistas». La acumulación es una modalidad «objetual», próxima al «assemblage», en la que los objetos de uso de igual o de distinta naturaleza son amontonados en una disposición en relieve o son coleccionados en cajones y cofrecillos de plexiglás. Ha sido el método preferido por los escultores del «nuevo realismo» francés de los sesenta. En la época del teatro del absurdo de Ionesco y Becket se sintió gran fascinación por los métodos neodadaístas de confrontación y constelación de los objetos.
Las «tableaux piéges», de D. Spoerri, se inspiraban en algún precedente histórico, como el famoso plato de Ivan Puni (1915), en el fenómeno dadaísta y surrealista del azar, separando objetos casuales en la superficie de una mesa de su contexto natural y alterando su situación habitual horizontal por la vertical: sillas, mesa, vajilla de desayuno, latas vacías de conserva, ceniceros llenos de colillas, etc. Tras las esculturas de deshecho, J. Tinguely se dedicó a realizar «méta-mécani-ques», aparatos de chatarra con formas extrañas y casuales, donde se conjugan los objetos encontrados más sorprendentes y provocativos con los fenómenos lú-dicos, admirando sus movimientos y desvelando sus debilidades. En 1970 ofreció en Milán, con motivo de la década del «nuevo realismo», una escultura autodestructiva, assemblage y happening, en una actitud ambivalente de acto de destrucción y de gratificación o placer. Y mientras M. Raysse se centraba y realizaba sus montajes en la «Higiene de la visión» (una purificación y sensibilización de la capacidad visual) y César se entretenía con diversas sustancias próximas a la industria de los plásticos en sus «expansiones», Arman se convertía en el protagonista más calificado de la acumulación. Arman sistematizaba el «objet trouvé» no como algo aislado en confrontación, sino multiplicando los objetos idénticos: cepillos de dientes, despertadores, máquinas de escribir, cabezas de muñecas, aparatos de fotos, etcétera. La acumulación de objetos de la misma familia, conservando cada uno sus peculiaridades de forma, color, dimensión, configuran un todo plástico, apto para hacer germinar un mundo de fantasía, atractivo dentro de sus posibilidades asociativas, recurriendo a principios compositivos repetitivos o caóticos y casuales. «El nuevo realismo» sintió la influencia dadaísta y, sobre todo, surrealista, pero ha retrocedido hacia los objetos encontrados con gran valor estético y formal. Asimismo, en esta integración de fragmentos u objetos reales tiene como trasfondo histórico la existencia del informalismo (sobre todo Tinguely) y la pintura matérica europea. No es preciso insistir en la incidencia que tuvo en Europa la relevancia concedida por la pintura matérica a la estética del material, en especial Tapies y Burri, como posibilidad objetiva de forma. Por esto no debe extrañar que el último Tapies esté cultivando un peculiar arte objetual, cosifí-cando la materia en una síntesis entre objetos usuales (mesas, sillas, etc.) y materiales amorfos como paja o paño. No existe una contradicción con su trayectoria anterior. E inversamente, la propia antigua pintura matérica se ha sentido estimulada por el actual arte objetual en general y, en concreto, por el «povera». El «nuevo realismo» considera la transformación estética del objeto como algo decisivo, le saca de su contingencia mediante la elección, atribuyendo a este acto una expresividad potencial y una «elevación-declaración» a obra de arte. Los dos momentos determinantes son: la extracción del contexto habitual mediante el gesto electivo y la manera de presentación, lo que supone a su vez un reconocimiento de la expansión específica del objeto cotidiano y de su virtualidad semántica polivalente, en sí mismo y en el marco de su realidad sociológica.
Recientemente, algunos artistas europeos han sentido atracción de una manera más explícita por la polivalencia asociativa del surrealismo. Así sucede, por ejemplo, en el sueco C. F. Reuterwárd, en los «objets-poémes» de Le Yaouanc y, sobre todo, en las «situaciones humanas» entre irónicas y macabras de Curt Stenvert. Este transforma el objetualismo «pop» en conciencia crítica, mezclando el fetichismo objetual con las técnicas asociativas surrealistas. Destacó de un modo muy peculiar el alemán Hans Peter Alvermann, autor entre 1963-1973 de más de cien «objetos sociográficos y políticos», referidos a mecanismos de la economía, de la miseria y la prosperidad, del racismo y del sexo. Alvermann, próximo a la «contracultura» alemana politizada, propone la sustitución del arte privilegiado por un arte de uso reproducible que podría ser comprendido por los no iniciados, como un sociograma de la situación política y social de un modo similar a lo que presenta V. Vostell en los ciclos «Calatayud» o «Manía, policía, terror» (1973).
III. El arte objetual y suCONTEXTO
1. Las diferentes modalidades reseñadas del arte «objetual», desde el «collage» cubista, los «ready-made» hasta los movimientos recientes, identifican los niveles de la representación y lo representado, borran las diferencias establecidas por los principios tradicionales ilusionistas de la representación. Y no se trata tanto de una simple inserción de fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la escultura o del relieve como de la instauración de un género nuevo. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido. En su famosa declaración y proclamación de la realidad como obra de arte subraya asimismo la ambivalencia de la integración arte-vida. El arte objetual alcanza su plenitud en sus posibilidades imaginativas y asociativas, libres de imposiciones, en el preciso momento en que el fragmento, objeto u objetos desencadenan toda una gama de procesos de dacción de nuevos significados y sentidos en el marco de su banalidad aparente.
En el «assemblage», las «acumulaciones» y otras manifestaciones recientes se ha perdido una gran dosis de su virulencia originaria. Si las vanguardias primitivas se consideraban como una demostración antiarte, una provocación, y su inclusión en la «vida real» era como una garantía para un arte antiartístico y antiburgués, las experiencias neodadaístas han estado más preocupadas por una provocación en los dominios del arte y de sus mecanismos, aunque inevitablemente hayan incidido en los demás reinos. El propio Duchamp declaraba a este respecto en 1962: «Este neodadá, que se llama ahora nuevo realismo, pop art, assemblages, etc., es un placer barato y vive de lo que hizo Dada. Cuando descubrí los "ready-made", pensaba en desalentar el trasto estético. En el neodada se utilizan los "ready-mádes" para descubrir en ellos "valor estético". Yo les lancé a la cara el sacacorchos y la taza como una provocación, y ahora lo admiran como lo bello estético» 7.
El «ready-made» y cualquier otro tipo de montaje objetual se ha convertido en un estímulo perceptivo y mental. La actividad disminuida del artista ha exigido una elevada actividad del espectador. El artista, en su sentido tradicional, determina el desarrollo en una especie de inactividad y autorrenuncia que se ha aproximado a la de Duchamp o, con más frecuencia, se ha limitado a transformaciones escasas, conjugándose operaciones tales como selección, combinación, cambio, etc. En el «assemblage», tal como lo concibe A. Kaprow 8, el cambio sugiere un principio de forma para un arte que nunca está acabado, cuyas partes son alterables. En consecuencia, la intensidad máxima de lo objetual y cosal provoca un efecto aparentemente contrario: lo «conceptual», en cuanto remite más allá de sí mismo y deviene instrumento de ampliación y extensión de la conciencia.
2. Creo que, aunque sea de un modo fugaz, es preciso detenerse en algunas cargas sociológicas del arte objetual que le contextualizan en sus connotaciones dentro de nuestro sistema social global. El arte objetual nos llama la atención sobre un hecho de la civilización consumista, formulado por G. Dorfles como sigue: «Hoy como nunca vivimos en un mundo donde la importancia asumida por los objetos que nos rodean se ha vuelto casi tan grande como los de la naturaleza que nos ha creado.» 9 Sin duda alguna, estas experiencias deben situarse en las coordenadas históricas de este universo artificial, producido por la intervención del hombre. Pero la relación de estas tendencias con el panorama objetual podrá pecar, en ocasiones, de esteticismos y formalismo, pero no es de la misma naturaleza que en el «pop» 10. A la inversa de las fases objetivas «pop», no sólo no refleja el fetichismo de la mercancía, sino que con frecuencia aprovecha de un modo representativo los cadáveres objetuales proporcionados por el ritual de la destrucción y del consumo, liberados de su funcionalidad fetichista. Así pues, en estas manifestaciones de impronta neodadaísta y neosurrealista, no presenciamos la glorificación de la estética de la mercancía ni de los nuevos iconos de nuestras sociedades (como se advertía en las obras objetuales de T. Wesselmann, por ejemplo Baño o la serie del Gran desnudo americano). Y frente a la variedad uniforme, seriada, de objetos se proclama una reconquista de lo individual en cada uno de ellos. Frente a la vida cotidiana y el trabajo alineado se propugna el juego lúdico con objetos y fragmentos de la realidad, portadores de significados sometidos a un proceso de degradación semántica y social.
Naturalmente, el arte objetual reconoce la realidad sociológica concreta de los objetos, pero al mismo tiempo rechaza las connotaciones optimistas y conformistas implícitas, así como los valores simbólicos del sistema establecido. En especial, se alza contra la identidad del mundo del arte y la mercancía, ya que en esta apropiación objetual se niega tanto la hipótesis tradicionalista empirista de la prioridad del valor puramente utilitario de los objetos como la de la función social del objeto, convertido en signo en su doble vertiente de función social distintiva como política o discriminatoria de clase. El arte «objetual» se ha situado en el polo «no afirmativo» de la ideología del consumo. Si en el arte optimista y consumista el objeto es aceptado, manipulado en su función-signo, es decir, como diferencia social descodificada, aquí desaparecen estas determinaciones, que no son más que una relación social reificada. Ya no importa, como en el «pop», el nombre propio o la marca (por ejemplo, Brillo, sopas Campbell, coca-cola y los demás iconos); ya no interesa tanto el estatuto del objeto (la identificación social, no la icónica, entre lo representado y la representación) según la lógica específica social de cada objeto de consumo. Y se opone tanto a la mirada conformista de consagración formal de la estética de la mercancía como a la opuesta reducción semiótica, no sólo cuantitativa sino también cualitativa, de la «abstracción objetuah, tal como se manifestaba, por ejemplo, en el minimalismo (donde la obra convertida en puro objeto acaba desde esta perspectiva celebrando la pura cosificación). El arte ob-jetual, aquí analizado, vuelve a recuperar el carácter alegórico o metafórico, los significados antropológicos más amplios. Despreciando el conformismo formal ha reflejado el aspecto menos agradable. No ha apropiado los objetos en el momento de su glorificación consumista sino en el de su decadencia, resaltando su nota de efimericidad, tras haber perdido la función social de la que alardeaban anteriormente como símbolos de «status». Precisamente un rasgo fundamental del «as-semblage» para Kaprow es su gran fragilidad física. «En un número creciente de ejemplos, nos dice, se intenta que la obra dure un tiempo breve y se destruya inmediatamente después de su exposición. En casi todos, si su obsolescencia no está planificada deliberadamente, es esperada.» n La variedad y ambigüedad de sus proposiciones han sido un antídoto contra numerosos aspectos de la sociedad de consumo y contra el obrar operacional instrumental y social.
El arte «objetual», examinado en este capítulo, ha sido el primer punto de partida de la reivindicación del «principio collage» y de la apropiación de la realidad convertida en obra de arte. El arte objetual ha tenido su desarrollo en los «ambientes», happenings, fluxus y otras manifestaciones que iremos analizando en los próximos capítulos de esta parte.
IV. Arte objetual y otras RECUPERACIONES ANTROPOLÓGICAS
La recuperación del principio collage y la ampliación de la sensibilidad, derivada del mismo, está suscitando toda una serie de reivindicaciones de ámbitos descuidados hasta fechas recientes en sus posibilidades creativas. La práctica de la declaración artística de realidades ex-traartísticas desde la normativa tradicional, la recuperación práctica y teórica de factores extraartísticos de índole antropológica fue una nota que rompió la estructura celosamente «artística» de la Documenta de Kassel en 1972. En este contexto despertaban un interés particular las secciones dedicadas al «kitsch», al arte de los enfermos mentales y al arte infantil. El atractivo ejercido por estas manifestaciones no es gratuito. Desde una perspectiva objetiva responde a la extensión de la aplicación del concepto de arte, mientras que desde un ángulo subjetivo vuelve a suscitar los problemas antropológicos e históricos de la ampliación de las fronteras en el análisis de los fenómenos que desbordan los planteamientos de estas notas. Pero es aconsejable dejar constancia, al menos, de algunos paralelismos con el arte reciente que contribuyen a descifrar el atractivo. Ya he señalado que ciertos «assemblages», sobre todo del funk art y del schocker pop, presuponían el horizonte del«kitsch» (por no referirme a la glorificación realizada por D. Oldenburg en el Museo del Ratón, 1972). Sin entrar en un análisis de esta categoría, su mayor sugestión se debe al desinterés por el aspecto decorativo-formal, a sus transformaciones significativas e incluso a las recuperaciones de diversos rituales. En la hipersensibilidad por lo vulgar no se trata de una glorificación, sino de una inversión de sus notas alienantes, asumiendo el «kitsch» en lo que puede poseer de sentido crítico, satírico o existencial. En él se acentúa también su perspectiva antropológica, tal como se acusa en la posesión y significación de las diferentes familias de esta clase de objetos como símbolos de identificación personal.
En el arte infantil ha cautivado la vivencia lúdica de los objetos, sus colecciones y amontonamientos, sus combinaciones, en atención a los contenidos anímicos provocados por las formas y los colores y no por su mero valor de uso funcional. Por último, desde la época clásica del surrealismo, se ha suscitado un interés por el arte de los enfermos mentales. Esta atención se centra en los problemas de la apropiación de la realidad y, más en concreto, en la identidad de la vivencia del mundo con la conciencia del yo. Esto da como resultado, desde otro ángulo, la señalada identidad de la representación y lo representado, en cuanto las realidades extraartísticas, las acciones, los conceptos y las situaciones se convierten o pueden convertirse en material artístico. En todo caso, sorprende eJ frecuente recurso a objetos cotidianos encontrados como materia formati-va de estas experiencias. Desde las modalidades más recientes del arte objetual, desde el arte «povera y procesual» (Cap. IV de esta parte), se ha insistido en la relación triádica instaurada entre la actitud interior, la obra y su interpretación, así como en el carácter procesual y el hecho de que el resultado final no sea lo decisivo. Las implicaciones son de toda índole, desde las propiamente psiquiátricas y antropológicas hasta las sociológicas y estéticas.
En resumen, el vivo interés despertado por estas formas expresivas posee sin duda razones sociológicas e históricas. Son una reacción típica a la racionalidad instrumental operante e imperante se, apoyan en el rechazo, sobre todo por parte de los enfermos mentales, de los convencionalismos y la normativa del rendimiento, se ofrecen como ejemplos reales o ilusorios —para el caso da igual— de liberación frente a las funciones de adaptación del yo, como mecanismos de defensa frente a unas normativas sociales, sin llegar a esclarecer las causas socioeconómicas y sociopolíticas en las que se fundamentan las experiencias psicológicas individuales. Tal vez un caso extremo de estas preferencias sea la aparición de lo que se ha dado en llamar mitologías individuales, objeto de análisis posterior (Cap. IV de esta parte).
NOTAS:
1 Citado en W. ROTZLER, Objekt-Krunst, pág. 11
2Cfr. Heartfield. El fotomontaje como arma..., Madrid, Galería Redor, 1973. Cfr. S. Marchan: La actualidad de K. Schwitters, Goya, n. 121 (1974), págs. 22-31.
3 Cfr. The Dada pamters ands poets, R. Motherwell editor, New York, Wittenborn, 1951.
4 Cfr. Dada. Dokumente einer Bewegung, Dús-seldorfer Kunstverein, 1958.
5 Cfr. Numerosos ejemplos en la obra de A. Kaprow, Assemblage, environments & happenings, passim.
6 Cfr. las conocidas obras de H. BROCH, L. GlESZ, W. KlLLY, U. Eco y G. DORFLES sobre el Kitsch.
7 Cit. por H. RlCHTER, Dada-Kunst und Anti-kttnst, 1. c, pág. 212.
8 Cfr. KAPROW, Assemblage, Environements & Happenings, pág. 169.
Naturaleza y artificio, pág. 56.
10 Cfr. G. Dorfles, Nuevos ritos nuevos mitos, págs. 202 sigs.; véase lo que ya hemos dicho sobre el «pop» págs. 51 y sigs.
1' Assemblage, environments & happenings, pág. 167.