Pudiendo distinguir su vista las deficiencias, excrecencias y deformidades accidentales de las cosas, de sus figuras en general, forma una idea abstracta de sus formas, más perfecta que ninguno de los originales; y, lo que acaso parezca una paradoja, aprende a dibujar naturalmente trazando sus figuras, distintas de cualquier objeto. Esta idea del estado perfecto de la naturaleza, que el artista llama Belleza Ideal, es el gran principio directivo que preside las obras geniales.

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Sir Joshua Reynolds, Quince discursos pronunciados en la Real Academia de Londres, Ed.Poseidón, Buenos Aires, 1943, págs.33-34.

4) esta clarificación no consiste en descifrar en las manchas la noción del objeto a que corresponden, destruyendo así la sensación primaria, sino en descubrir el significado y el valor de la sensación en cuanto experiencia de lo real. Las sensaciones pueden ser agradables o desagradables; dado que se busca el placer y se evita el dolor, será necesaria una elección que oriente la propia conducta; el interés, o sea la actividad de la mente, será mayor cuanto más vivos (es decir, cuanto menos uniformes y más variados) sean los estímulos sensoriales.

A esta hora, señora, se puede ver a dos pasos de la Exposición de pintura, en la avenue Montaigne, un escrito que dice con todas las letras: EL REALISMO. G. Courbet. Exposición de cuarenta cuadros de su obra. Es una muestra al estilo inglés. Un pintor, cuyo nombre ha estallado después de la revolución de febrero, ha elegido entre su obra los lienzos más significativos y se ha hecho construir un taller.

Es una audacia increíble, es el derrocamiento de todas las instituciones por intermedio del jurado, es la llamada directa al publico, es la libertad, dicen unos.

Es un escándalo, es la anarquía, es el arte arrastrado por los suelos, es un tenderete de feria, dicen otros.

He de reconocer, señora, que pienso como los primeros, como todos aquellos que reclaman la libertad más completa en todos los aspectos. Los jurados, las academias, los concursos de todo tipo, lían demostrado en más de una ocasión su impotencia para crear hombres y obras (...)

Este año el jurado se ha mostrado avaro en el espacio para los pintores jóvenes: la hospitalidad hacia los hombres aceptados de Francia y de las naciones extranjeras eran tan grande que la juventud se lía visto afectada. No dispongo de tiempo suficiente para hacer el recorrido de los talleres pero he visto lienzos rechazados que, en otros tiempos, sin duda habrían obtenido un legítimo éxito. El Sr. Courbet, apoyado por la opinión pública que hace cinco o seis años da vueltas a su nombre, se habrá sentido herido por los rechazos del jurado, que recaían en sus obras más importantes, y ha recurrido directamente al público. Se ha hecho el siguiente razonamiento: me han llamado realista, voy a demostrar, mediante una serie de cuadros conocidos, qué entiendo yo por realismo. Y no contento con hacer construir un taller y colgar los lienzos, el pintor ha lanzado un manifiesto y ha escrito sobre su puerta: El realismo.

Le escribo esta carta, señora, por la curiosidad de buena fe que ha mostrado hacia una doctrina que adquiere peso día a día y que cuenta con representantes en todas las artes. Un músico alemán hiperromántico, el Sr. Wagner, de quien todavía no se conocen las obras en París, ha sido sumamente maltratado por el Sr. Fetis en las gacetas musicales, acusando al nuevo compositor de haberse mancillado de realismo. Se llama realistas a todos aquellos que plantean nuevas aspiraciones. Llegaremos a ver médicos realistas, químicos realistas, manufactureros realistas e historiadores realistas. El Sr. Courbet es un realista, yo soy un realista: lo dicen los críticos, pues que lo digan. Pero, para vergüenza mía, he de confesar que nunca he estudiado los códigos en los que están contenidas las leyes que permiten al primer recién llegado producir obras realistas.

EI nombre me produce horror por su terminación pedante, huyo de las escuelas como del cólera, y mi mayor alegría es encontrar individualidades netamente definidas. Razón por la cual el Sr. Courbet es, a mis ojos, un hombre nuevo.

El propio pintor dice algunas cosas excelentes en su manifiesto: "El título de realista se me ha impuesto como se les imponía el título de románticos a los hombres de 1830: En ninguna época han dado los títulos una idea exacta de las cosas: de ser de otro modo, las obras serían superfluas". Pero usted sabe mejor que nadie, señora, qué ciudad tan singular es París en materia de opiniones y de discusiones. El país más inteligente de Europa encierra necesariamente las mayores incapacidades, de media, tercera y cuarta inteligencia; hemos de profanar tan hermosa palabra para vestir a esos pobres charlatanes, a esos necios razonadores, a esos infelices que viven de las gacetas, a esos curiosos que se infiltran por todas partes, a esos impertinentes que da miedo oir hablar, a esos escritorzuelos de a tanto la línea, que se han lanzado a las letras por miseria o por pereza, en fin, a toda esa turba de personas inútiles que juzgan, razonan, aplauden, contradicen, halagan, alaban o critican sin convicción, que no son el vulgo pero dicen serlo.

Con diez personas inteligentes se podría liquidar la cuestión del realismo; con esta plebe de ignorantes, de celosos, de impotentes, de críticos, sólo se dicen palabras. No le definiré, señora, el realismo; no sé de dónde viene, adónde va, o lo que es; Homero debió ser un realista porque observó y describió con exactitud las costumbres de su época.

Homero, nunca se dirá lo bastante, fue insultado violentamente como peligroso realista. "En verdad, dice Cicerón refiriéndose a Homero, todo es pura invención de este poeta que se ha complacido en rebajar a los dioses a la condición de hombres; mejor habría sido elevar a los hombres a la de los dioses". ¿Qué se dice todos los días en los periódicos?

Si me fueran necesarios otros ilustres ejemplos sólo tendría que abrir el primer volumen de crítica que me cayera en las manos porque, hoy, está de moda reeditar en volumen las inutilidades semanales que se publican en los periódicos. Encontraríamos, entre otras cosas, que el realismo ha llevado a una muerte trágica a ese pobre Gérard de Nerval. Un gentilhombre aficionado es quien escribe tamañas miserias; sus dramas rurales están manchados de realismo. Contienen campesinos. Ese es el crimen. En los últimos tiempos se está acusando de realismo a Béranger. ¡Hasta qué punto pueden arrastrar las palabras a los hombres!

El Sr. Courbet es un faccioso porque ha representado de buena fe a burgueses, campesinos y mujeres de pueblo de tamaño natural.

Ese ha Sido el punto de partida. No se quiere admitir que un picapedrero es el igual de un príncipe: la nobleza se pone en guardia porque se le hayan concedido tantos metros de tela a gentes del pueblo; únicamente los soberanos tienen derecho a que se les pinte de pie, con sus decoraciones, sus bordados y sus fisonomías oficiales. ¡Cómo! ¡Un campesino de Ornans, un hombre encerrado en su féretro, se permite reunir en su entierro a una multitud considerable, granjeros, gente de clase baja, y se le da a esta representación el tratamiento que Largillière tenía, él sí, derecho de dar a los magistrados que acudían a la misa del Santo Espíritu! Velázquez ha pintado en gran tamaño a los señores de España, a los infantes y a las infantas; al menos hay seda y oro en los trajes y penachos. Van der Helst ha pintado a burgomaestres en toda su estatura, pero esos pesados flamencos se salvan por el traje.

Parece que nuestro traje no es un traje: verdaderamente, señora, me averguenzo al detenerme en tales consideraciones. El traje de cada época se rige por leyes desconocidas, higiénicas, que se deslizan en la moda sin que ésta se dé cuenta. Cada cincuenta años los trajes cambian por completo en Francia; lo mismo que las fisonomías, se vuelven históricas y dignas de estudio, tan peculiares cuando se contemplan como los vestidos de un pueblo de salvajes. Los retratos de Gérard, de 1800, que en un principio pudieron parecer vulgares, adquieren posteriormente un aspecto, una fisonomía especial. Lo que los artistas llaman traje, es decir mil chucherías (plumas, lunares postizos, copetes, etc.), pueden divertir momentáneamente a los espíritus frívolos, pero la representación seria de la personalidad actual, los sombreros redondos, los trajes negros, los zapatos lustrados o los zuecos campesinos, son mucho más interesantes.

Puede que se me conceda esto, pero se dirá: su pintor carece de un ideal. Enseguida contestaré a eso, con la ayuda de un hombre que ha sabido extraer de la obra del Sr. Courbet conclusiones repletas de buen sentido.

Los cuarenta cuadros de la avenue Montaigne contienen paisajes, retratos, animales, grandes escenas domésticas y una obra que el artista titula: Allégorie réelle. De una ojeada se pueden notar los progresos realizados en la mente y en el pincel del Sr. Courbet. Ante todo, ha nacido pintor, es decir, nadie puede negar su poderoso y sólido talento de obrero: ataca con intrepidez una gran obra, puede no seducir todas las miradas, algunas partes pueden estar descuidadas o ser torpes, pero todos sus cuadros están pintados; llamo pintores principalmente a los españoles y los flamencos. Veronés y Rubens serán siempre grandes pintores, sea cual sea la opinión o el punto de vista desde el que se mire. Tampoco conozco a nadie que se atreva a negar las cualidades del Sr. Courbet como pintor.

El Sr. Courbet, puesto que se ha trasladado el lenguaje musical al ámbito de la pintura, no abusa de la sonoridad de los tonos, por ello, la impresión que producen sus cuadros será aun más duradera. Corresponde a toda obra seria no llamar la atención con inútiles resonancias: una dulce sinfonía de Haydn, íntima y doméstica, continuará viva cuando se hable con desdén de las numerosas trompetas de Berlioz. El escándalo de los instrumentos de metal no tiene mayor significado en música que las tonalidades chillonas en pintura. Se llama inadecuadamente coloristas a los maestros cuya paleta furiosa hace brotar tonos ruidosos. La gama del Sr. Courbet es tranquila, imponente y calma; por eso no me ha sorprendido comprobar que para mi el famoso Enterrement à Ornans, que fue el primer cañonazo que disparó el pintor, considerado como un amotinado en arte, está ya consagrado para siempre. Hace cerca de ocho años que publiqué sobre el desconocido Sr. Courbet algunas frases que anunciaban su destino: no las citaré pues tengo tanto interés en haber sido el primero en tener razón como en llevar la última moda de Longchamps. Adivinar los hombres y las obras diez años antes que la mayoría es un mero dandismo literario que hace perder mucho tiempo. En sus numerosos fragmentos de crítica, Stendhal publicó, en 1825, audaces verdades que le hicieron sufrir mucho. Aún hoy es un precursor. "Apostaría, escribe a un amigo en 1822, que dentro de 20 años en Francia se representará a Shakespeare en prosa". Han pasado treinta y tres años y, bien, señora, no estaremos vivos para tener esa dicha. Por muy lejos que se encuentre ahora el Sr. Courbet de ser aceptado, lo será sin lugar a dudas, dentro de unos años. ¿No sería una zanganería escribir, dentro de veinte años, que ya lo había dicho yo? El público no se preocupa por los asnos que se dedicaron a berrear cuando se representó en Francia la música de Rossini; en sus comienzos, el espiritual y amoroso Rossini fue tratado con tan pocos miramientos como el Sr. Courbet. Se publicaron muchas injurias sobre sus obras lo mismo que sobre el Entierro.

¿De qué sirve tener razón? Nunca se tiene razón (...)

El Atelier du peintre, que será muy atacado, no es la última palabra del Sr. Courbet; esta vez el Sr. Courbet, seducido por los grandes maestros flamencos y españoles que en todas las épocas han agrupado a su alrededor a su familia, a sus amigos y a sus mecenas, ha pretendido salir del campo de la pura realidad: alegoría real, dice en su catálogo, he ahí dos palabras que chocan juntas y que me desconciertan un poco. Habría que estar en guardia para no someter la lengua a ideas simbólicas que el pincel puede intentar traducir pero la gramática no adopta. Una alegoría no puede ser real, lo mismo que una realidad no puede llegar a ser alegórica: la confusión ya es lo bastante grande a propósito de ese dichoso realismo como para embrollarlo aún más.

El pintor está en su estudio, cerca de su caballete, pintando un paisaje, alejándose del lienzo en una pose victoriosa y triunfante. Cerca del caballete se encuentra en pie una mujer desnuda. ¿Va a posar en el paisaje? Parece extraño. A dos pasos del pintor un pequeño campesino vuelve la espalda al público; no se le ve la cara, pero la pantomima es tan expresiva que se adivinan los ojos y la boca. Ese campesino es la mejor figura del cuadro. Se queda estupefacto al contemplar sobre el lienzo esos árboles por los que trepa, esa hierba sobre la que se revuelca, esas rocas sobre las que transcurre su tiempo al sol, buscando nidos.

A la derecha, una mujer de mundo del brazo de su marido visita el estudio, su hijo juega con estampas. (¿está seguro el Sr. Courbet de que el hijo pequeño de unos burgueses ricos entraría al taller con sus padres cuando hay en él una mujer desnuda?). Mientras el artista trabaja, poetas, músicos, filósofos y enamorados se dedican a lo suyo. Eso es la realidad.

A la izquierda, mendigos, judíos, mujeres amamantando a sus hijos, enterradores, jergones, un cazador furtivo mirando con desprecio un sombrero con penacho, un puñal, etc. (vestigios del romanticismo, sin duda), representan la alegoría, es decir que al pintor lo que le gusta es pintar a todos esos personajes de las clases bajas, inspirándose en la miseria de los miserables. Tal es, a grandes rasgos, el fondo del cuadro aunque yo, por mi parte, prefiero el Enterrement à Ornans.

Muchos estarán de acuerdo, en cabeza los que niegan al Sr. Courbet; pero no me importa unirme momentáneamente a ellos para explicar lo que pienso. En el campo de las artes es corriente hundir a los vivos con los muertos, las obras nuevas de un maestro con las antiguas. Quienes en los comienzos del pintor gritaron mas contra el Entierro serán quienes hoy, necesariamente, lo elogiarán más. Como no deseo ser confundido con los nihilistas, diré que la idea del Entierro es conmovedora, clara para todos, que es la representación de un entierro en un pueblo y que, sin embargo, reproduce los entierros de todos los pueblos. El triunfo del artista que pinta individualidades es responder a las observaciones íntimas de cada cual, elegir de tal manera un tipo que todos crean haberle conocido y puedan exclamar: "¡Es auténtico, lo he visto!". En el Entierro estas facultades se encuentran en su más alto grado: conmueve, enternece, hace sonreir, da que pensar y deja en la mente, pese a la fosa entreabierta, esa tranquilidad suprema que comparte el sepulturero, un tipo grandioso y filosófico que el pintor ha sabido reproducir en toda su belleza de hombre del pueblo.

El Sr. Courbet ha tenido el privilegio de asombrar a la multitud a partir de 1848: se esperan sorpresas cada año y, hasta ahora, el pintor ha dado respuesta tanto a sus amigos como a sus enemigos.

En 1848, el Aprés-diner à Ornans, gran cuadro de familia, obtuvo un éxito real sin demasiadas críticas. Siempre sucede lo mismo en los comienzos de un artista. A continuación vinieron los sucesivos escándalos:

1er. escándalo. Enterrement à Ornans (1850).

2º escándalo. Les demoiselles de village (1851).

3er. escándalo. Les Baigneuses (1852).

4º escándalo. --El Realismo. --Exposición particular. --Manifiesto. --Cuarenta cuadros expuestos. --Reunión de diversos escándalos, etc. (1855).

Ahora bien, entre todos esos escándalos, prefiero el Enterrement à Ornans a todos los otros lienzos, por la idea que encierra, por el drama completo y humano en el que lo grotesco, las lágrimas, el egoísmo y la indiferencia están tratados como lo habría hecho un gran maestro. El Enterrement à Ornans es una obra maestra; después del Marat assassiné de David, en Francia no se ha pintado nada más conmovedor en ese orden de ideas.

Las Baigneuses, los Lutteurs y los Casseurs de pierres no contienen las ideas que se les ha querido adjudicar posteriormente. Me parece que principalmente en las Demoiselles de village y en los numerosos paisajes queda patente hasta qué punto el Sr. Courbet está apegado a su suelo natal, su profunda nacionalidad y el partido que puede sacar de todo ello.

Aún continúa repitiéndose la vieja broma: ¡Viva lo feo! Sólo lo feo es agradable, que ponen en boca del pintor; sorprende que se atrevan a reunir semejantes necedades que hace ya treinta años se le echaron en cara al Sr. Victor Hugo y a su escuela. El sistema de la vieja tragedia renacerá siempre de sus cenizas. Los progresos son lentos y es poco lo que hemos avanzado en una treintena de años (...)

He hecho alguna crítica al Atelier du peintre pese a que existe un verdadero progreso en el estilo del Sr. Courbet: seguramente ganará visto en otro momento. Esa ha sido mi primera impresión y, generalmente, confío en mis primeras impresiones. Las habladurías, los comentarios, las críticas de los periódicos y de los amigos y enemigos suelen perturbar posteriormente el cerebro hasta el punto que resulta difícil recuperar lo que se pensaba en su pureza inicial: pero sitúo el misterioso trabajo del tiempo, que puede demoler o restaurar una obra por encima de la impresión. El tiempo trata con amor toda obra llena de convicción y solamente pasa la esponja sobre las inutilidades de la moda, las bonitas imitaciones del pasado y las obras convencionales.

Si hay alguna cualidad que el Sr. Courbet posea en el grado más alto es la convicción. Es imposible negársela, como el calor al sol. Avanza con paso seguro en el arte, muestra con orgullo el punto de partida y hasta dónde ha llegado, pareciéndose en ello al rico manufacturero que había colgado del techo de su casa los zuecos con los que había llegado a París.

El Portrait de l'auteur (estudio de los venecianos), dice él mismo en el catálogo, Tête de jeune fille (pastiche florentino), el Paysage Imaginaire (pastiche de los flamencos), y el Affût, que el autor titula con gracia Paysage d'atelier, son los zuecos con los que él llegó de Ornans y que le sirvieron para correr tras la naturaleza.

Esos pocos cuadros pertenecen al ámbito de la convención; ¡qué zancadas de gigante ha dado después de esa época el pintor para abandonar ese barrio de Breda tan amado por los pintores! Seguramente allí habría obtenido éxito de haber tenido la pereza de quedarse y habría incrementado la población de cien artistas de talento que obtienen tanto éxito en las vitrinas de los marchantes de cuadros de la rue Notre-Dame-de-Lorette. ¡El fácil oficio de hacer lo bonito, lo tierno, lo coqueto, lo amanerado, lo falsamente ideal, lo adecuado a juicio de las jóvenes y de los banqueros! El Sr. Courbet no ha seguido ese camino, en parte a causa de su temperamento. Ya en 1853 el Sr. Proudhon le anunciaba su suerte. El público, decía, quiere que se le represente guapo y que como tal se le considere.

"Un artista que, en la práctica de su taller, siguiera los principios estéticos aquí formulados (recuerdo el precedente axioma: toda figura, hermosa o fea, puede satisfacer la finalidad del arte), sería tratado como sedicioso, expulsado de los concursos, privado de los encargos del Estado y condenado a morir de hambre".

El filósofo trataba desde las alturas esta cuestión de la fealdad a propósito de las Baigneuses. Sabe el peso que tiene la moral sobre el físico. El caricaturista Daumier lo veía en su aspecto grotesco. Los eternos burgueses que inmortalizó con su lápiz y que vivirán a través de los siglos en toda su moderna fealdad, exclamaban al contemplar un cuadro del Sr. Courbet: "¿Es posible pintar a gente tan espantosa?". Pero hay que colocar por encima de los burgueses, a los que hemos vilipendiado en exceso, a una clase más inteligente, que tiene todos los vicios de la antigua aristocracia y ninguna de sus virtudes. Me refiero a los hijos de los burgueses, una raza que se ha aprovechado de la fortuna de médicos, abogados y negociantes, que no ha hecho nada, no ha aprendido nada, que se ha lanzado a los clubes de juego, que tiene la manía de los caballos, de la elegancia que afecta a todo, incluso al escritorio, que lo mismo compra una amante que parte de una Revista, que quiere mandar en las mujeres y en los escritores, y con la mira puesta en esta nueva raza el filósofo Proudhon terminaba sus apreciaciones sobre el Sr. Courbet:

"Que el magistrado, el militar, el comerciante, el campesino, que todas las clases de la sociedad, al verse en el idealismo de su dignidad y de su bajeza, aprendan, mediante la gloria y la vergüenza, a rectificar sus ideas, a corregir sus costumbres y a perfeccionar sus Instituciones".

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Champfleury, Su mirada y la de Baudelaire, (edición a cargo de Geneviève y Jean Lacambre), La balsa de la Medusa, nº 56, Visor, Madrid, págs. 182-191

Así él va, corre, busca. ¿Qué busca? Sin duda alguna, este hombre, tal y como lo he presentado, este solitario dotado de una imaginación activa, siempre viajando a través del gran desierto de hombres, tiene un fin más elevado que el de un simple flaneur, un fin más general, distinto del placer fugitivo de la circunstancia. Busca ese algo que se nos permitirá llamar la modernidad; porque no hay una palabra mejor para expresar la idea en cuestión. Se trata, para él, de extraer de la moda lo que ésta puede contener de poético en lo histórico, de obtener lo eterno de lo transitorio. Si echamos una ojeada a nuestras exposiciones de cuadros modernos, nos asombramos de la tendencia general de los artistas a vestir a todos los modelos con trajes antiguos. Casi todos se sirven de las modas y de los muebles del Renacimiento, como David se servía de las modas y de los muebles romanos. Hay sin embargo una diferencia, y es que David, al escoger temas particularmente griegos o romanos, no podía dejar de vestirlos a la antigua, mientras que los pintores actuales, que eligen temas de una naturaleza general aplicable a todas las épocas, se obstinan en disfrazarlos con trajes ridículos de la Edad Media, del Renacimiento o de Oriente. Esto es evidentemente índice de una gran pereza; porque es mucho más cómodo declarar que todo es absolutamente feo en el vestido de una época, que esforzarse en extraer de él la belleza misteriosa que puede contener, por mínima y superficial que sea. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Ha habido una modernidad para cada pintor antiguo; la mayor parte de los bellos retratos que conservamos de los tiempos pasados visten trajes de su época. Son perfectamente armoniosos, porque el vestido, el peinado e incluso el gesto, la mirada y la sonrisa (cada época tiene su porte, su mirada y su sonrisa) forman un conjunto de una vitalidad completa. Este elemento transitorio, fugitivo, cuyas metamorfosis son tan frecuentes, nadie tiene derecho a despreciarlo o a ignorarlo. Suprimiéndolo, se cae forzosamente en el vacío de una belleza abstracta e indefinible, como la de la única mujer antes del pecado original. Si el traje de la época, que se impone necesariamente, es sustituido por otro, se produce un contrasentido que no es excusable sino en el caso de una mascarada exigida por la moda. Así, las diosas, las ninfas y las sultanas del siglo XVIII son retratos moralmente parecidos.

Sin duda es algo excelente estudiar a los antiguos maestros para aprender a pintar, pero eso no puede ser sino un ejercicio superfluo si el objetivo es comprender el carácter de la belleza presente. Los drapeados de Rubens o de Veronese no les enseñarán a hacer muaré antiguo, raso tipo reina, o cualquier otra tela de nuestras fábricas, sostenida, equilibrada por el miriñaque o las enaguas de muselina almidonada. El tejido y el grano no son los mismos que los de las telas de la antigua Venecia o de las que se llevaban en la corte de Catalina. Agreguemos también que el corte de la falda y del corpiño es absolutamente diferente, que los pliegues están dispuestos de acuerdo con un nuevo sistema, y en fin que el gesto y el porte de la mujer actual dan a su vestido una vida y una fisonomía que no son las de la mujer antigua. En una palabra, para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es preciso que sea extraída de ella la belleza misteriosa que la vida humana involuntariamente aporta. Es a esta tarea a la que se dedica particularmente el Sr. G.

He dicho que cada época tenía su porte, su mirada y su gesto. Es sobre todo en una vasta galería de retratos (la de Versalles, por ejemplo) donde esta proposición es fácilmente verificable. Pero puede ir incluso más allá. En la unidad que se llama nación, las profesiones, las castas, los siglos introducen la variedad, no sólo en los gestos y las maneras, sino también en la forma positiva del rostro. Tal nariz, tal boca, tal frente llenan el intervalo de una duración que no pretendo determinar aquí, pero que ciertamente puede ser sometida a un cálculo. Tales consideraciones no son suficientemente familiares a los retratistas; y el gran defecto del Sr. Ingres, en particular, es querer imponer a cada tipo que posa para su vista un perfeccionamiento mas o menos completo, que toma prestado del repertorio de las ideas clásicas.

En semejante materia, sería fácil e incluso legítimo razonar a priori. La correlación perpetua de lo que llamamos el alma con lo que llamamos el cuerpo explica muy bien cómo todo lo que es material o efluvio de lo espiritual representa y representará siempre lo espiritual de donde deriva. Si un pintor paciente y minucioso, pero de imaginación mediocre, teniendo que pintar una cortesana de nuestro tiempo, se inspira (es la palabra consagrada) en una cortesana de Ticiano o de Rafael, es infinitamente probable que haga una obra falsa, ambigua y oscura. El estudio de una obra maestra de ese tiempo y de ese género no le enseñará ni la actitud, ni la mirada, ni la expresión, ni el aspecto vital de una de esas criaturas que el diccionario de la moda ha clasificado sucesivamente bajo los títulos groseros o jocosos de impuras, de jóvenes mantenidas, de cortesanas y de queridas.

La misma crítica se aplica rigurosamente al estudio del militar, del dandi, incluso del animal, perro o caballo, y de todo lo que compone la vida exterior de un siglo. ¡Ay de aquel que estudia en lo antiguo algo más que el arte puro, la lógica, el método general! Por dedicarse demasiado a él, pierde la memoria del presente, abdica del valor y de los privilegios proporcionados por la circunstancia; porque casi toda nuestra originalidad viene del sello que el tiempo imprime en nuestras sensaciones. El lector comprende por anticipado que podría verificar fácilmente mis aserciones con numerosos objetos distintos de la mujer. ¿Qué dirían ustedes, por ejemplo, de un pintor de marinas (llevo la hipótesis al extremo) que, al tener que reproducir la belleza sobria y elegante del buque moderno, fatigara sus ojos con el estudio de las formas sobrecargadas, retorcidas, la popa monumental del navío antiguo y los complicados velámenes del siglo XVI? ¿Y qué pensarían de un artista a quien ustedes le hubiesen encargado hacer el retrato de un pura sangre, famoso en las fiestas del hipódromo, si fuera a confinar sus observaciones en los museos, si se contentara con observar el caballo en las grandes galerías del pasado, en Van Dyck, Bourguignon o Van der Meulen?

El Sr. G., dirigido por la naturaleza, tiranizado por la circunstancia, ha seguido una vía del todo distinta. Comenzó contemplando la vida, y no se preocupó sino tarde por aprender los medios para expresar la vida. El resultado es una originalidad impactante, en la que lo que puede quedar de bárbaro y de ingenuo aparece como una nueva prueba de obediencia a la impresión, como un halago a la verdad. Para la mayoría de nosotros, sobre todo para los hombres de negocios, para quienes la naturaleza no existe más que en función de la utilidad que puede prestar a sus negocios, lo fantástico real de la vida está singularmente embotado. El Sr. G. lo absorbe sin cesar; tiene la memoria y los ojos llenos de él.

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Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, (edición a cargo de Antonio Pizza y Daniel Aragó), Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos/Librería Yerba/Cajamurcia, Murcia, 1995, pág. 91-95.

El arte es armonía.
Armonía es la analogía de elementos contrarios y similares de tono, de color y de línea, condicionados por el tono dominante y bajo la influencia de una luz particular, en combinaciones alegres, tranquilas o tristes.

Los contrastes son:
Para el tono: una sombra más luminosa o más clara contra una mas oscura.
Para el color: los complementos, esto es, un determinado rojo opuesto a su complementario, etc. (rojo-verde, naranja-azul, amarillo-violeta).
Para la línea: las que forman ángulo recto.
La alegría del tono se logra por el predominio de la luz; la del color, por el predominio de colores cálidos; la de la línea, por el dominio de líneas por encima de la horizontal.
La tranquilidad de un tono se logra por la equivalencia de luz y oscuridad; la del color, por la equivalencia de cálidos y fríos; la de la línea, por horizontales.
La tristeza de tono se logra por el predominio de la oscuridad; la de color, por el predominio de colores fríos, y la de la línea, por las direcciones descendentes.

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Angel González García, Francisco Calvo Serraller, Simón Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945, Ediciones Turner/Fundación F.Orbegozo, Madrid, 1979, pág. 34.

Justicia en sociología, armonía en arte: la misma cosa...

El pintor anarquista no es aquel que representa cuadros anarquistas, sino quien sin preocupaciones de lucro, sin deseo de recompensa, lucha con toda su individualidad contra las convenciones burguesas y oficiales por una aportación personal...

El tema no es nada, o al menos no es nada más que una de las partes de la obra de arte, no más importante que los otros elementos, colores, dibujo, composición, etc.

Cuando el ojo sea educado, el pueblo verá en los cuadros otras cosas que el tema.

Cuando exista la sociedad que soñamos, cuando se haya desembarazado de los explotadores que la embrutecen, el trabajador tendrá tiempo para pensar e instruirse. Apreciará las diversas cualidades de la obra de arte.

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Angel González García, Francisco Calvo Serraller, Simón Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945, Ediciones Turner/Fundación F.Orbegozo, Madrid, 1979, pág. 35.

Neoimpresionismo-técnica

En la técnica de los neoimpresionistas, muchas personas, insensibles a los resultados de armonía, de color y de luz, sólo vieron el procedimiento. Ese procedimiento, cuyo efecto es asegurar los resultados en cuestión por la pureza de los elementos, su dosificación equilibrada y su perfecta mezcla óptica, no consiste forzosamente en el punto, como lo imaginan, sino en cualquier toque, de forma indiferente, neta, sin barridas y de dimensión proporcionada al formato del cuadro: de forma indiferente, porque ese toque no tiene por objeto dar el trompe l’oeil de los objetos, sino figurar los diferentes elementos coloridos de las tintas; neta, para permitir la dosificación; sin barridas, para asegurar la pureza; de dimensión proporcionada al formato del cuadro y uniforme para un mismo cuadro, a fin de que, desde una distancia de visión normal, la mezcla óptica de los colores disociados se opere fácilmente y reconstituya la tinta.

Contraste y color local

Cada color local fue aureolado por su complementario auténtico, degradándose hacia el color limítrofe por pinceladas barridas cuyo juego mezclaba íntimamente esos dos elementos. Ese procedimiento podía ser conveniente cuando el color local y la reacción del color vecino eran de tintas análogas o cercanas, como, por ejemplo, azul sobre verde, amarillo sobre rojo, etc. Pero cuando esos dos elementos eran contrarios, como rojo y verde, o azul y anaranjado, la fusión se hacía en una mezcla pigmentaria opaca y sucia.

El desagrado que le causaban (a Signac) esas máculas lo llevó fatal y progresivamente a la separación de los elementos en toques netos, es decir, a la mezcla óptica, que, sola, puede permitir que se degraden uno sobre otro dos colores contrarios, sin que se empañe su pureza. Y así alcanzó el contraste simultáneo y la mezcla óptica, por sendas muy distintas de las que había seguido Seurat.

Puntillismo y división

Creer que los neoimpresionistas son pintores que cubren los lienzos de puntitos multicolores es un error bastante difundido. Demostraremos más tarde, pero afirmamos ahora, que ese mediocre procedimiento del punto nada tiene en común con la estética de los pintores que defendemos aquí, ni con la técnica de la división que ellos emplean.

El neoimpresionismo no puntea, sino divide.

Ahora bien, dividir es:

Asegurarse todos los beneficios de la luminosidad, de la coloración y de la armonía por:
1. La mezcla óptica de pigmentos únicamente puros (todas las tintas del prisma y todos sus tonos).
2. La separación de los diversos elementos (color local, color de iluminación, sus reacciones, etc.).
3. El equilibrio de esos elementos y su proporción (según las leyes del contraste, de la degradación y de la irradiación).

La elección de un toque proporcionado con la dimensión del cuadro.

El método formulado en estos cuatro parágrafos regirá, pues, el color para los neoimpresionistas, quienes en su mayoría aplicarán además las leyes más misteriosas que disciplinan las líneas y las direcciones y aseguran su armonía y su hermosa ordenación.

La división es un sistema complejo de armonía, una estética más que una técnica. El punteado es solamente un recurso.

Dividir es buscar la potencia y la armonía del color, representando la luz colorida por sus elementos puros y empleando la mezcla óptica de esos elementos puros separados y dosificados de acuerdo con las leyes racionales del contraste y de la degradación.

La separación de los elementos y la mezcla óptica aseguran la pureza, es decir, la luminosidad y la intensidad de las tintas; la degradación realza su brillo; el contraste, al regular el acorde de los semejantes y la analogía de los contrarios, subordina esos elementos, poderosos pero equilibrados, a las reglas de la armonía. La base de la división es el contraste: y el contraste, ¿no es el arte?

Puntear es el modo de expresión escogido por el pintor que coloca el color en una tela de pequeños puntos en vez de extenderla Es cubrir una superficie con pequeños toques multicolores apretados puros o empanados tratando de imitar, por la mezcla óptica de esos elementos multiplicados las diversas tintas de la naturaleza sin ninguna voluntad de equilibrio sin ninguna preocupación de contraste. El punto no es más que una pincelada, un procedimiento, y, como todos los procedimientos poco importa… La división de ningún modo exige una pincelada en forma de punto. Puede hacer uso de ese toque para telas pequeñas, pero la repudia absolutamente para los formatos más grandes. So pena de decoloración, el tamaño del toque dividido debe proporcionarse con la dimensión de la obra. El toque dividido cambiante, viviente, "luz", no es, pues, el punto uniforme, muerto, "materia".

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Angel González García, Francisco Calvo Serraller, Simón Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945, Ediciones Turner/Fundación F.Orbegozo, Madrid, 1979, pág. 35-37.

FINALIDAD

DELACROIX
IMPRESIONISMO
NEOIMPRESIONISMO
Dar al color el mayor lustre posible.

MEDIOS

DELACROIX
1. Una paleta compuesta de colores puros y colores degradados.
2. Mezcla sobre la paleta y mezcla óptica.
3. Líneas cruzadas.
4. Técnica metódica y científica.

IMPRESIONISMO
1. Paleta compuesta solamente de colores puros, acercándose a los del espectro solar.
2. Mezcla sobre la paleta y mezcla óptica.
3. Picado en forma de comas o barriendo.
4. Técnica de instinto y de inspiración.

NEOIMPRESIONISMO
1. La misma paleta que el impresionismo.
2. Mezcla óptica.
3. Toque de pincel fragmentado.
4. Técnica metódica y científica.

RESULTADOS

DELACROIX
Repudiando los tonos lisos y gracias al sombreado, al contraste y a la mezcla óptica, acierta a sacar de los elementos parcialmente degradados de que dispone el máximo brillo, cuya armonía está asegurada por la sistemática aplicación de las leyes que gobiernan el color.

IMPRESIONISMO
Componiendo su paleta sólo con colores puros, el impresionista obtiene un resultado mucho más luminoso y colorido que el de Delacroix; pero disminuye su brillo por medio de mezclas sucias de pigmentos y limita su armonía al aplicar sólo de una manera intermitente las leyes que gobiernan el color.

NEOIMPRESIONISMO
Por la supresión de toda mezcla sucia, por el empleo exclusivo de la mezcla óptica de los colores puros, por una división metódica y la observancia de la teoría científica de los colores, asegura un máximo de luminosidad que hasta ahora no se había alcanzado.

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Angel González García, Francisco Calvo Serraller, Simón Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945, Ediciones Turner/Fundación F.Orbegozo, Madrid, 1979, pág. 37-38.

A Émile Zola, Aix, s. f. [c. 19 de octubre de 1861]
Pero tú sabes que ninguno de los cuadros que se pintan en el interior, en el estudio, serán nunca tan buenos como las cosas que se hacen en el exterior. Cuando se representan escenas al aire libre, los contrastes entre las figuras y su ambiente son sorprendentes, y el paisaje es magnífico. Yo veo cosas soberbias, y he de decidirme por dedicarme sólo al aire libre

Ya te he hablado acerca de un cuadro que quiero hacer; se tratará de Marion y Valabregue en búsqueda de un motivo (el motivo del paisaje, desde luego). El esbozo, que Guillaumet considera bueno y que he tomado del natural, hace que todo lo demás parezca malo. Estoy seguro de que todos los cuadros de los viejos maestros que representan cosas del exterior han sido hechos con dudas, pues no me parece que tengan la verdad, y sobre todo el aspecto original, de lo natural.

TRABAJAR ANTES QUE TEORIZAR

A Octave Maus, París, 27 de noviembre de 1889
Con respecto a este asunto debo decirle que los muchos estudios que he hecho sólo han dado resultados negativos, y que los temibles críticos han tenido toda la razón; he decidido trabajar en silencio hasta el día que pueda sentirme capaz de defender teóricamente los resultados de mis intentos.

A Louis Aurenche, Aix, 25 de enero de 1904
En su carta habla Vd. de mis realizaciones artísticas. Pienso que cada día avanzo algo más, si bien con cierta dificultad. Pues si la profunda experiencia con la naturaleza --y sin duda yo la tengo-- es la base necesaria en toda concepción artística, en la cual reside la grandeza y la belleza de la obra futura, el conocimiento de los medios para expresar nuestra emoción no es menos esencial, y sólo puede adquirirse por medio de una larga experiencia.

La aprobación de los demás es un estímulo del que a veces es bueno desconfiar. La conciencia de la propia fuerza nos hace modestos.

A Émile Bernard, Aix, 15 de abril de 1904
Me permito repetir lo que le dije aquí. Trate a la naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono, todo en una perspectiva adecuada, de modo que cada lado de un objeto, de un plano, se oriente hacia un punto central. Las líneas paralelas al horizonte dan amplitud; esto es, una parte de la naturaleza o, si lo prefiere, del espectáculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a ese horizonte dan profundidad. Mas para nosotros, hombres, la naturaleza aparece más profunda que superficial; de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones luminosas, representadas por los rojos y los amarillos, una apropiada cantidad de azules para dar la sensación del aire.

Debo decirle que he echado otra mirada al estudio que Vd. hizo en la planta baja del taller; es bueno. Creo que debe continuar por ese camino. ¡Vd. comprende lo que debe hacerse, y pronto dará la espalda a los Gauguin y los Van Gogh!

A Émile Bernard Aix, 12 de mayo de 1904
Mi ensimismamiento en el trabajo y mí avanzada edad explican bastante mi retraso en contestar a su carta.

Además, en su última carta Vd. discurre sobre temas tan ampliamente diversos, si bien siempre relacionados con el arte, que no puedo seguirle en todos sus aspectos...

Avanzo muy despacio, pues la naturaleza se me revela bajo formas muy complejas, y hay muchos progresos que hacer. Es preciso ver el modelo correctamente y sentirlo del modo apropiado; y también expresarse uno mismo con fuerza y de manera que lo distingan de otros.

El mejor juez es el gusto. Es raro. El arte sólo se manifiesta a un número de personas en exceso restringido.

El artista debe despreciar todo juicio que no esté basado en una inteligente observación del asunto. Debe precaverse contra el espíritu literario, que tan a menudo provoca que el pintor se aparte del verdadero camino --el estudio concreto de la naturaleza-- para perderse en largas e intangibles especulaciones.

El Louvre es un buen libro de consulta, pero debe ser únicamente un intermediario. El auténtico y prodigioso estudio que hay que hacer está en la diversidad del cuadro de la naturaleza.

A Émile Bernard, Aix, 26 de mayo de 1904
Apruebo en conjunto las ideas que Vd. va a desarrollar en su próximo artículo para L'Occident. Pero siempre debo insistir en esto: el pintor ha de consagrarse por completo al estudio de la naturaleza e intentar producir cuadros que sean una enseñanza. Las charlas sobre arte son casi inútiles. El trabajo que sirve para el progreso propio resarce suficientemente de la incomprensión de los imbéciles.

La literatura se expresa por medio de abstracciones. mientras que la pintura lo hace gracias al dibujo, al tiempo que el color da forma concreta a las sensaciones y percepciones. No somos ni demasiado escrupulosos ni demasiado sinceros ni demasiado sumisos ante la naturaleza, pero sí somos más o menos dueños del propio modelo, y sobre todo, de los medios expresivos. Hay que penetrar en lo que tenemos ante nosotros, y continuar expresándonos tan lógicamente como sea posible.

A Émile Bernard, Aix, 25 de julio de 1904
He recibido la Révue Occidentale, y no puedo hacer otra cosa sino agradecerle lo que dice acerca de mí. Lamento que no podamos estar juntos ahora, pues no quiero tener razón teóricamente, si no al natural. Ingres, a pesar de su estilo y de sus admiradores, no es sino un pintor insignificante. Vd. conoce a los grandes pintores mejor que yo, los venecianos, los españoles.

Para progresar sólo cuenta la naturaleza, y el ojo se educa gracias al contacto con ella. Se hace concéntrico mirando y trabajando. Quiero decir que en una naranja, en una manzana, una bola, una cabeza, hay un punto culminante, y que este punto siempre es lo que está más cercano a nuestro ojo, a pesar del gran efecto producido por la luz y la sombra y de las sensaciones causadas por el color. Con escaso temperamento, es muy posible ser un pintor. Se pueden hacer buenas cosas sin ser muy armonista ni colorista. Basta tener un sentido artístico, sentido que, sin duda, es lo que horroriza al burgués. Por lo tanto, instituciones, becas, honores, sólo sirven para los cretinos, bribones y sinvergüenzas. No sea un crítico de arte. dedíquese a pintar; ahí está la salvación.

A Émite Bernard, Aix, 23 de diciembre de 1904
No voy a entrar aquí en consideraciones estéticas Sí, apruebo su admiración por el más poderoso de todos los venecianos; honramos a Tintoretto. La necesidad que Vd. siente de encontrar un punto de apoyo moral, intelectual en esas obras que seguramente nunca serán superadas le hace estar continuamente alerta, en búsqueda incesante del camino que poco a poco va descubriendo, y que le llevará con seguridad a conocer ante la naturaleza lo que son sus medios expresivos, y el día que los haya encontrado, convénzase de que hallará también sin esfuerzo y ante esa misma naturaleza los medios empleados por los cuatro o cinco grandes venecianos.

Esto que afirmo no admite discusión alguna --estoy totalmente seguro--: una sensación óptica produce en nuestro órgano visual lo que clasificamos como luz, semitono o cuarto de tono de las superficies representadas por las sensaciones cromáticas. (De modo que la luz no existe para el pintor). Mientras nos vemos obligados a proceder del negro al blanco, y siendo la primera de esas sensaciones como un punto de apoyo tanto para el ojo como para la mente, caemos en la confusión, no conseguimos controlar la posesión de nosotros mismos. En este periodo (me repito necesariamente algo) nos orientamos hacia esas admirables obras que han llegado a nosotros a través del tiempo y hallamos en ellas aliento, una ayuda como puede ser una tabla para el bañista. Todo lo que Vd. me dice en sus cartas es muy cierto.

A Émile Bernard; Aix, s.f.
El Louvre es el libro en que aprendemos a leer. Sin embargo, no debemos quedarnos satisfechos con retener las bellas fórmulas de nuestros ilustres predecesores. Procedamos al estudio de la hermosa naturaleza, intentemos liberar nuestras mentes de los maestros, esforcémonos por expresarnos de acuerdo con nuestro personal temperamento. Además, el tiempo y la reflexión modifican poco a poco nuestra visión, y finalmente se nos hace presente la comprensión.

A Émile Bernard, Aix, 23 de octubre de 1905
Sus cartas son valiosas para mí por dos razones; la primera, puramente egoísta. porque su llegada me saca de la monotonía causada por la incesante y constante búsqueda del solo y único fin. lo que me produce en momentos de fatiga física una especie de agotamiento intelectual; segundo, porque así puedo hablarle de nuevo, por mucho temor que ello me produzca. de la obstinación con que continúo persiguiendo la materialización de esa parte de la naturaleza que. apareciendo en nuestra línea de visión, nos da el cuadro. La tesis que hay que desarrollar ahora --cualesquiera que sean nuestro temperamento o vigor ante la naturaleza-- es que debemos expresar la imagen de lo que vemos, olvidándonos de todo lo que ha existido previamente. Lo cual creo permitirá que el artista pueda manifestar su entera personalidad, grande o pequeña.

Ahora, viejo, con casi setenta años, las sensaciones del color, que proporcionan la luz, son la razón de las abstracciones, que me impiden tanto cubrir mi tela como continuar en la delimitación de los objetos cuando los puntos de contacto son tenues y delicados; como resultado, mi imagen o pintura es incompleta. Por otro lado, los planos caen uno encima del otro desde la aparición del neoimpresionismo, que bosqueja los contornos mediante un trazo negro, un defecto contra el que hay que luchar a toda costa. Y es que cuando consultamos a la naturaleza, ésta nos proporciona los medios necesarios para lograr este objetivo.

A su hijo Paul, Aix, 8 de setiembre de 1906
Finalmente he de decirte que, como pintor, he llegado a ver con mayor agudeza frente a la naturaleza, pero que en mi caso, la materialización de mis sensaciones es siempre muy lenta. No puedo captar la intensidad que se despliega ante mis sentidos. No poseo la magnífica riqueza cromática que anima a la naturaleza. Aquí, a orillas del río, los motivos son muy abundantes, y el mismo asunto visto desde diferente ángulo ofrece un tema de estudio del mayor interés, y tan variado, que creo podría estar ocupado en ello durante meses sin moverme del mismo sitio, simplemente inclinándome un poco más a la derecha o a la izquierda.

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Herschel B. Chipp, Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas, Ediciones Akal, Madrid, 1995, págs. 32-38.

A su hermano Théo, Neunen, 30 de abril de 1885
He querido poner de relieve que esas gentes que comen patatas a la luz de la lámpara han trabajado la tierra con las mismas manos que meten en el plato, de modo que mi cuadro exalta el trabajo manual y el cómo ellos se han ganado honradamente su sustento.

He querido reflejar una forma de vivir totalmente distinta de la nuestra, gente civilizada. Por eso, no estoy muy impaciente porque guste o sea admirado lo más mínimo por nadie.

Durante todo el invierno he tenido en mis manos los hilos de este tejido y he estado buscando el diseño definitivo, y si bien ha llegado a ser algo rudo y basto, con todo, los hilos han sido elegidos cuidadosamente y de acuerdo con ciertas reglas. Y bien podría suceder que fuese un verdadero retrato campesino. Se que lo es. Pero quien prefiera ver a los campesinos con sus ropas de domingo, que pase de largo. Personalmente estoy convencido de lograr mejores resultados pintándoles en toda su rudeza que dotándoles de un primor convencional.

Pienso que una muchacha campesina es más hermosa que una dama, con su polvorienta y remendada falda azul y su corpiño, y que el tiempo, el viento y el sol le proporcionan los más delicados colores. Pero si se pone un vestido de señora, pierde su peculiar encanto. Un campesino es más verdadero con sus ropas de fustán trabajando en las tierras que cuando va el domingo a misa con una especie de levita

De igual modo pienso que sería un error el dar a un cuadro de campesinos una cierta delicadeza convencional Si una pintura de éstas huele a tocino, humo, vaho de patatas, pues muy bien, eso no es malsano; si un establo huele a estiércol, de acuerdo, es lo propio de un establo; si el campo huele a trigo maduro o a patatas, o a abono, o a fiemo, eso es sano, sobre todo para las gentes de la ciudad.

A su hermana Wilhelmina, Arlés, 30 de marzo de 1888
Pero intensificando todos estos colores se logra de nuevo la serenidad y la armonía. Ocurre con la naturaleza algo semejante a lo que sucede con la música de Wagner, la cual, aunque sea ejecutada por una gran orquesta, es, pese a ello, algo íntimo. Al elegir se prefieren los efectos soleados y coloridos, y no hay nada que me impida pensar que en el futuro muchos pintores irán a trabajar a los países tropicales. Podrás hacerte una idea de la revolución pictórica al pensar, por ejemplo, en las estampas japonesas de tan brillante colorido que se ven por todas partes, paisajes y figuras. Théo y yo tenemos cientos de ellas.

A Émile Bernard, Arlés, abril de 1888
La imaginación es, sin duda una facultad que debemos cultivar, la única que puede conducirnos a una creación más sublime y consoladora de lo que la simple mirada a la realidad --la cual percibimos siempre cambiante, pasando ante nosotros como un relámpago-- nos puede hacer ver.

Un cielo estrellado, por ejemplo, fíjese, es algo que me gustaría intentar hacer, de igual modo que en pleno día pintaría una verde pradera adornada con dientes de león. Esto en cuanto a mí mismo y a sus elogios.

A Émile Bernard, Arlés, abril de 1888
En este momento estoy absorto en los frutales en flor, melocotoneros rosados, perales blanco-amarillos. Mi pincelada no tiene sistema alguno. Toco la tela con aplicaciones irregulares del pincel, que dejo tal como salen. Manchas espesas por aquí; espacios sin cubrir por allá; partes dejadas por completo sin acabar; repeticiones; brutalidades. En suma, me siento inclinado a pensar que el resultado es tan inquietante e irritante, al tiempo que una bendición, para quienes tienen ideas fijas y preconcebidas sobre la técnica. En este sentido, he aquí un esbozo, la entrada de un huerto provenzal, con su cerca amarilla, su protección (contra el mistral) de negros cipreses, sus características legumbres de verdes variados: lechugas amarillas, cebollas, ajos, puerros de color esmeralda.

Trabajando todo el tiempo directamente in situ, intento captar lo que es esencial para el dibujo --expresado o no, pero en todo caso sentido--; después relleno los espacios, limitados por contornos, con tonos también simplificados, con lo cual quiero decir que todo lo que será tierra tendrá el mismo tono violeta, que todo el cielo tendrá una tonalidad azul, que la vegetación verde será verde-azul o verde-amarillo, exagerando a propósito, en este caso, los amarillos y los azules.

En suma, mi querido compañero, en ningún caso el trabajo de una mirada engañosa.

Émile Bernard, Arlés, segunda quincena de junio de 1888
Una cuestión técnica. Deme su opinión en su próxima carta. Voy a poner audazmente en mi paleta el negro y el blanco tal como los venden en la tienda, y a usarlos tal como son. Cuando --y observe que estoy hablando de la simplificación del color a la manera japonesa--, cuando en un parque verde con senderos rosados veo a un caballero vestido de negro, que es juez municipal (el judío árabe del Tartarín de Daudet llama a este honorable funcionario zouge de paix) y que lee L’Intransigéant….

Sobre él y sobre el parque, el cielo es de un sencillo azul cobalto... Entonces, ¿por qué no pintar al dicho zouge de paix con un negro corriente y al Intrasigéant con un simple y totalmente vulgar blanco? El artista japonés. ignorando los reflejos, pone los mates uno junto a otro, con características líneas que señalan movimientos y formas.

En otro orden de ideas, por ejemplo al componer un motivo con colores que representan un cielo amarillo al atardecer: el intenso blanco de un muro contra ese cielo puede ser utilizado si es necesario, y ello en un curioso modo, con un blanco puro, suavizado con un tono neutro, pues el cielo mismo lo colorea con un delicado matiz lila. Imagine, además, en este paisaje tan naïve, una casita totalmente encalada (también el tejado) en un naranjal --ciertamente de color naranja, pues el cielo del sur y el Mediterráneo azul dan un matiz anaranjado que se hace más intenso conforme la escala de los azules adquiere un tono más vigoroso--, entonces la nota negra de la puerta, de las ventanas y de la pequeña cruz en el borde del tejado produce un contraste simultáneo entre el negro y el blanco tan agradable a la vista como el del azul y el naranja.

Acudamos a un motivo más divertido: imagínese una mujer con un vestido de cuadros negros y blancos en el mismo y primitivo paisaje, con un cielo azul y una tierra naranja: sería una visión muy divertida, yo creo. Precisamente, en Arlés, llevan a menudo vestidos de cuadros negros y blancos.

Baste decir que el blanco y el negro son también colores, pues en muchos casos pueden ser considerados como tales, y su contraste simultáneo es tan fuerte como el del verde y el rojo, por ejemplo.

Los japoneses los utilizan así, ciertamente. Expresan de modo maravilloso la complexión mate y pálida de una muchacha y el agudo contraste de su cabello negro gracias al papel blanco y a cuatro rasgos con la pluma. Para no mencionar sus negros matorrales espinosos: zarzas cubiertas de mil flores blancas.

A Émile Bernard, Arlés. segunda quincena de junio de 1888
Pero ¿cuándo pintaré mi cielo estrellado, ese cuadro que me preocupa continuamente? ¡Ay, ay! Es como lo que dice nuestro excelente colega Cyprien en la novela En ménage de J. K. Huysmans: "Los cuadros más hermosos son los que imaginamos cuando uno fuma su pipa en la cama, pero que nunca pintaremos".

Debemos intentarlos, sin embargo, por muy incompetente que uno pueda sentirse ante las inefables perfecciones de los gloriosos esplendores de la naturaleza.

A Théo, Arlés, 8 de septiembre de 1888
En fin, para gran regocijo del posadero, del cartero que ya he pintado, de los vagabundos visitantes nocturnos y de mí mismo, me he pasado tres noches seguidas pintando, y me he ido a la cama ya de día. Pienso a menudo que la noche es mucho más viva y de más ricos colores que el día.

Ahora, por lo que se refiere a recuperar el dinero por mi pintura, no me preocupo, pues el cuadro es uno de los más feos que he hecho. Es equivalente, si bien distinto, a Los comedores de patatas.

He intentado expresar las terribles pasiones humanas mediante el rojo y el verde.

La sala es rojo sangre y amarillo apagado, con una mesa verde de billar en el centro; hay cuatro lámparas de color amarillo-limón con un resplandor anaranjado y verde. Por todas partes se nota un choque y contraste entre los más dispares rojos y verdes de las figuras de los pequeños pícaros que dormitan; en la vacía y triste sala, el violeta y el azul. El rojo sangre y el verde-amarillo de la mesa de billar, por ejemplo, contrastan con el suave y tierno verde Luis XV del mostrador, sobre el cual hay un ramillete de flores color de rosa. El ropaje blanco del dueño, despierto en un rincón de esta hornaza, se vuelve amarillo-limón, verde pálido y luminoso.

A Théo, Arlés, s.f. [h. septiembre de 1888]
En mi cuadro del Café de noche he intentado expresar la idea de que el café es un lugar donde uno puede perderse, volverse loco, cometer crímenes. En fin, he querido manifestar, por así decirlo, los poderes de la oscuridad en un local público de baja categoría por medio del suave verde Luis XV y del malaquita en contraste con el verde-amarillo y el áspero verde-azul, en una atmósfera como de horno del demonio, de azufre pálido.

Y todo con un aspecto de jovialidad japonesa. y con la bonhomía del Tartarín.

A Théo. Arlés, s. f. [h. septiembre de 1888]
Si estudiamos el arte japonés, vemos a un hombre sin duda sabio, filósofo e inteligente, que pasa su tiempo ¿haciendo el qué? ¿Estudiando la distancia que hay de la tierra a la luna? No. ¿Estudiando la política de Bismarck? No. Estudia una sola brizna de hierba.

Pero esta brizna de hierba le lleva a dibujar todas las plantas, y después las estaciones, los amplios aspectos del paisaje; después los animales, la figura humana. Así pasa la vida, y la vida es muy corta para hacerlo todo.

Veamos, ¿no es casi una auténtica religión lo que estos japoneses tan sencillos nos enseñan, viviendo en la naturaleza como si ellos mismos fueran flores?

Y no es posible estudiar el arte japonés, me parece, sin sentirse mucho más alegre y feliz; debemos regresar a la naturaleza, pese a nuestra educación y pese a trabajar en un mundo lleno de convenciones.

¿No es triste que los Monticelli no hayan sido reproducidos hasta ahora en buenas litografías o aguafuertes vibrantes de vida? Me gustaría saber lo que dirían los artistas si un grabador como el que ha hecho los Velázquez hiciera un buen aguafuerte de ellos. No importa; creo que nuestra tarea consiste en admirar y conocer las cosas por nosotros mismos antes que en enseñarlas a los demás. Pero ambas pueden ir juntas.

Envidio a los japoneses la extrema limpieza que todo tiene en su trabajo. Nunca aburre, y nunca parece estar hecho a la ligera. Su obra es algo tan sencillo como el respirar, y hacen una figura con unos pocos y seguros trazos con la misma facilidad que nos abrochamos el chaleco.

A Émile Bernard, Arlés, primera quincena de octubre de 1888
No quiero firmar este estudio, pues nunca trabajo de memoria. Le gustará algo de su color, pero, de nuevo, he hecho para Vd. un estudio que preferiría no haber realizado.

He destruido sin piedad una tela importante --un Cristo con el ángel en Getsemaní-- y otra representando al Poeta con cielo estrellado, y ello a pesar del color, que era correcto, pero la forma no había sido estudiada previamente con un modelo, algo necesario en estos casos.

…Y no puedo trabajar sin un modelo. No digo que no vuelva rudamente la espalda a la naturaleza para transformar un estudio en un cuadro, disponiendo los colores, agrandando, simplificando, pero en lo que se refiere a la forma tengo demasiado miedo a apartarme de lo justo y lo verdadero.

Tampoco digo que no lo haga después de otros diez años de hacer estudios, mas para decir la verdad, siento tanta curiosidad por lo posible y realmente existente que pocas veces tengo el deseo o el coraje de buscar el ideal que pudiera resultar de mis estudios abstractos.

Otros pueden tener mas lucidez que yo para los estudios abstractos, y es posible que Vd. pueda figurar entre ellos, así como Gauguin... y acaso yo mismo cuando sea viejo.

Pero mientras tanto, me alimento siempre de la naturaleza. Exagero, a veces hago cambios en un asunto, pero, en fin, no invento todo el cuadro; al contrario, lo encuentro ya en la naturaleza; lo único que hay que hacer es tener cierto desembarazo.

A Théo, Arlés, segunda quincena de octubre de I888
Esta vez es, simplemente, mi dormitorio, sólo que aquí el color ha de predominar y dar, con su simplificación, un mayor estilo a las cosas, y sugerir el reposo o el sueño en general. En una palabra, mirando el cuadro debe descansar la mente, o más bien la imaginación.

Las paredes son de un violeta pálido. El suelo es de ladrillos rojos. La madera de la cama y de las sillas es de un amarillo como la mantequilla fresca; las sábanas y las almohadas, verde limón muy claro.

La colcha, rojo escarlata. La ventana, verde.

El lavabo, naranja; la jofaina, azul.

Las puertas, lila.

Y eso es todo; nada más en esta habitación con los postigos cerrados.

Los anchos contornos de los muebles deben expresar de nuevo el reposo inviolable. Retratos en las paredes, y un espejo, una toalla y algo de ropa.

El marco --ya que no hay blanco en el cuadro-- ha de ser blanco.

Esto, a modo de desquite del forzado reposo a que he estado obligado.

Trabajaré de nuevo todo el día, pero ya ves qué sencilla es la idea. Las sombras y sus proyecciones han sido eliminadas; está pintado con tonos elementales y libres, como las estampas japonesas. Será un contraste con, por ejemplo, La diligencia de Tarascón y El café de noche.

A Paul Gauguin, Arlés, s.f. [h. octubre de 1888]
He hecho, siempre para mi decoración, una tela de 30 de mi dormitorio, con los muebles blancos que ya conoces.

Bien, me ha divertido enormemente hacer este interior sin nada, de una simplicidad a lo Seurat; con tonos elementales, pero con gruesas pinceladas y un impasto espeso; las paredes lila pálido, el suelo rojo y desvaído, las sillas y la cama amarillo cromo, las almohadas y la sábana verde-amarillo muy pálido, la cubierta rojo-sangre, la jofaina azul, la ventana verde. Quería expresar un reposo absoluto con estos colores tan diferentes, sabes, y no hay nada blanco excepto la breve nota dada por el espejo con el marco negro (para conseguir todavía el cuarto par de complementarios).

En fin, verás éste con los demás, y hablaremos, pues a menudo no sé lo que hago, trabajo casi como un sonámbulo.

A Théo, Arlés, s.f. [23 de octubre de 1888]
Voy a dedicarme a trabajar a menudo de memoria. y las telas de memoria son siempre menos desmañadas, y tienen un aspecto más artístico que los estudios del natural, sobre todo trabajando bajo el mistral.

A Théo, Arlés, diciembre de 1888
Gauguin, a pesar suyo y a pesar mío, me ha demostrado hasta cierto punto que ya es hora de que yo cambie algo. Comienzo a pintar de memoria, y para ello todos mis estudios me serán todavía útiles, pues me recordarán cosas ya vistas.

A Émile Bernard, Saint-Rémy, comienzos de diciembre de 1889
Como ya sabe, un par de veces, mientras Gauguin estaba en Arlés, me dejé llevar de la abstracción, con La mecedora. con la Mujer leyendo, negro en una biblioteca amarilla; en aquel momento, la abstracción me parecía un camino encantador. Pero es en efecto un terreno encantado, mi viejo, y pronto se encuentra uno ante un muro.

Yo no digo, después de toda una vida esforzada, llena de búsquedas, de lucha cuerpo a cuerpo con la naturaleza, que no se deba correr ese peligro; mas en lo que a mí se refiere, no me quiero romper la cabeza con esas cosas. Me he pasado todo el año acariciando la naturaleza, pensando más bien poco en el impresionismo, en esto o en lo de más allá. Sin embargo, una vez más he querido alcanzar estrellas demasiado grandes --otro fracaso--; ya tengo bastante.

Así pues, trabajo actualmente entre los olivos: buscando los variados efectos de un cielo gris contra una tierra amarilla, con la nota verdinegra de las hojas; luego, es la tierra y el follaje violáceos contra un cielo amarillo; después, la tierra rojo-ocre y el cielo de un color verde-rosado. Sin duda, esto me interesa mucho más que las abstracciones mencionadas más arriba.

Si no le he escrito desde hace tanto tiempo es porque. teniendo que luchar contra mi enfermedad, me sentía escasamente inclinado a discutir y veía un peligro en esas abstracciones. Trabajando con tranquilidad, los temas hermosos vendrán por sí solos; verdaderamente, se trata sobre todo de hundirse en la realidad, sin ningún plan preconcebido, sin un prejuicio parisino...

Hablo de estas dos telas, sobre todo de la primera, con objeto de recordarle que para expresar la angustia no es necesario acudir directamente al Getsemaní histórico; que para hacer algo consolador y delicado no es necesario representar los personajes del Sermón de la Montaña.

¡Ah! Es sin duda sabio, justo, sentirse emocionado por la Biblia, pero la realidad moderna se ha apoderado de nosotros de tal manera que incluso al querer reconstruir mediante abstracciones en nuestra mente los días del ayer, los pequeños acontecimientos de nuestra vida nos arrancan de modo inmediato de tales meditaciones, y nuestras propias aventuras nos lanzan de bruces a las sensaciones personales: alegría, tedio, sufrimiento, ira, una sonrisa…

A veces, equivocándose es cuando se encuentra el buen camino. Vamos, dedíquese a pintar su jardín tal como es, o lo que quiera. En todo caso, es bueno buscar la distinción, la nobleza en las figuras, y los estudios representan un esfuerzo auténtico, algo muy distinto, como consecuencia, de perder el tiempo. Saber dividir una tela en grandes planos relacionados entre sí, encontrar líneas, formas que hacen contrastes, eso es la técnica, trucos si quiere, cocina, pero en fin, una señal de que se profundiza en el oficio, y eso está bien.

Por muy odiosa que sea la pintura y fastidiosa en los tiempos que vivimos, quien ha elegido este oficio, si lo ejerce con celo, es un hombre cumplidor, sólido y fiel. La sociedad nos hace en ocasiones la existencia bien penosa, y de ahí también nuestra impotencia y la imperfección de nuestro trabajo. Yo creo que el propio Gauguin sufre también mucho y no puede progresar aunque tiene la capacidad para hacerlo Yo mismo sufro por una total carencia de modelos. Pero aquí hay hermosos lugares. Acabo de hacer cinco telas de 30, olivos. Y si sigo aquí es porque mi salud ha mejorado mucho. Lo que hago es duro, seco, pero es que quiero fortalecerme con el trabajo un poco rudo, y creo que las abstracciones me reblandecerían.

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Herschel B. Chipp, Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas, Ediciones Akal, Madrid, 1995, págs. 45-61.

Capítulo primero

–Tan arraigadas tienes esas ideas, querido, que has abandonado el adulterio, el amor, la ambición y todos los motivos aprovechados por la novela moderna, para escribir la historia de Gilles de Rais.

Y después de un silencio, Des Hermies añadió:

–No reprocho al naturalismo ni su léxico de plazuela ni su vocabulario de letrinas y de hospicios, porque eso sería injusto y sería absurdo. Primeramente, ciertos asuntos requieren ese lenguaje, y, además, con cascajo de expresiones y cemento de palabras se pueden realizar enormes y potentes obras, como lo prueba L’Assommoir, de Zola. La cuestión es otra. Lo que reprocho al naturalismo no es el pesado revoque de su estilo denso, sino la inmundicia de sus ideas; lo reprocho por haber encarnado el materialismo en la literatura, por haber glorificado la democracia del arte.

»Digas lo que quieras, amigo mío, ésa es una teoría de cerebro desacreditado, un sistema apolillado y estrecho con exceso. ¡Querer confinarse en los lavaderos de la carne, rechazar lo suprasensible, negar el ensueño, no comprender siquiera que la curiosidad del arte empieza donde cesan de servir los sentidos...

»Bueno, encógete de hombros; pero ¿a que no me dices qué ha visto tu naturalismo en todos esos desalentadores misterios que nos rodean? Nada... Cuando se trata de explicar una pasión cualquiera, cuando es preciso sondar una llaga o incluso limpiar la más benigna enfermedad del alma, todo lo achaca el naturalismo a los apetitos y a los instintos. Sus únicas diátesis son la erección y el acceso de locura. En suma, el tal naturalismo sólo explora del ombligo para abajo y divaga lamentablemente en cuanto se acerca a las axilas. Es un herniólogo de los sentimientos, un braguerista del alma, y nada más.

»Fijate además, Durtal, en que no sólo es inexperto y obtuso; hiede también, porque panegiriza esta vida moderna tan atroz, ensalza el americanismo nuevo de las costumbres y llega al elogio de la fuerza bruta, a la apoteosis de la caja de caudales. Por un prodigio de humildad, reverencia el gusto nauseabundo de las muchedumbres, y por eso mismo repudia el estilo, rechaza cualquier pensamiento elevado, cualquier impulso en pos de lo sobrenatural y del más allá. De tal manera representa las ideas burguesas, que, a fe mía, parece nacido de una cópula de Lisa, la salchichera de El vientre de París, con el boticario Homais.

–No seas bárbaro, porque vas a caer en lo que criticas –respondió Durtal en tono amostazado.

Volvió a encender su cigarrillo, y luego dijo:

–El materialismo me repugna tanto como a ti; pero eso no es una razón para negar los inolvidables servicios que han prestado al arte los naturalistas. Porque, a fin de cuentas, ellos son quienes nos han desembarazado de los inhumanos fantoches del romanticismo y quienes han libertado a la literatura de un idealismo apelmazado y de una inanición de solterona exaltada por el celibato. En resumen, después de Balzac, han creado seres visibles y palpables y los han puesto de acuerdo con lo que los rodeaba; han ayudado al desarrollo de la lengua iniciado por los románticos; han conocido la verdadera risa, teniendo a veces hasta el don de las lágrimas; y por último, no siempre han sido impulsados por ese fanatismo bajuno de que hablas.

–Porque les gusta su siglo, y eso es una prueba de su inferioridad.

–Pues a Flaubert y a los Goncourt no les gustaba su siglo, ¡qué diablo!

–Concedido; pero como ésos son unos artistas probos y sediciosos y altaneros, los clasifico aparte. Incluso confieso, sin hacerme rogar, que Zola es un gran paisajista y un prodigioso manejador de masas a la par que un intérprete del pueblo. Además, por fortuna, no ha seguido del todo en sus novelas las teorías de sus artículos que adulan la intrusión del positivismo en el arte. Pero si nos fijamos en su mejor discípulo, en Rosny, el único novelista de talento que se ha impregnado de las ideas del maestro, observaremos que en él se han convertido esas ideas en una jerigonza de alquimia enfermiza, en un complicado escaparate de erudición laica, de ciencia de contramaestre de fábrica. Es indiscutible que toda la escuela naturalista, tal como vive todavía precariamente, refleja las apetencias de una época antipática. Esa escuela nos ha llevado a un arte tan rampante y tan llano, que de buena gana lo llamaría el cucarachismo. Si no, relee sus últimos libros y dime qué encuentras en ellos. Bajo un estilo construido con malos vidrios de colores, sólo se encuentran simples anécdotas y sucesos recortados de los periódicos, cuentos fatigosos e historias agusanadas, sin tender siquiera el estay de una idea sobre la vida o sobre el alma para que los sostenga. Después de terminar esos volúmenes, ni por asomo puedo acordarme de las incontinentes descripciones y las insípidas arengas que encierran. Sólo siento cierta sorpresa al pensar cómo ha podido un hombre escribir trescientas o cuatrocientas páginas sin tener absolutamente nada que revelarnos, sin tener nada que decirnos.

–Mira, Des Hermies, si te es igual, hablemos de otra cosa, porque nunca nos entenderemos acerca de ese naturalismo cuyo solo nombre te irrita. ¿Qué tal va esa medicina, Mattei? ¿Curan a algunos enfermos, por lo menos, tus redomas eléctricas y tus glóbulos?

–¡Pss! Curan algo mejor que las panaceas del Codex, lo cual no quiere decir que sus efectos sean continuos y seguros. Al fin y al cabo, lo mismo da una cosa que otra... Y ahora me marcho, querido, porque están sonando las diez y tu portero va a apagar el gas de la escalera. Buenas noches, y hasta pronto, ¿eh?

Cuando se cerró la puerta, Durtal echó algunas paletadas de carbón en su chimenea y se puso a divagar.

Esta discusión con su amigo le irritaba, tanto más cuanto que desde hacia meses batallaba consigo mismo, y ciertas teorías que había considerado inquebrantables se desmoronaban y se desvirtuaban poco a poco, obstruyéndole, a manera de escombros, el espíritu.

A despecho de sus violencias, le turbaban los juicios de Des Hermies.

Claro que el naturalismo, confinado en monótonos estudios de seres mediocres y evolucionando entre interminables inventarios de salones y campiñas, conducía en línea recta a la esterilidad más completa cuando se era honrado o clarividente, y en el caso contrario, a las machaconerías más fastidiosas y a las más fatigosas repeticiones. Pero fuera del naturalismo, Durtal no veía novela posible, a menos de volver a las explosivas paparruchas de los románticos, a las obras caliginosas de los Cherbuliez y de los Feuillet, o incluso a las lagrimeantes historietas de los Theuriet y de los Sand.

¿A qué lado inclinarse, pues? Y Durtal se batía acorralado contra teorías confusas y postulados inciertos, difíciles de figurárselos, arduos de deslindarse, imposibles de sofocar. No lograba definirse lo que experimentaba, o bien se veía de pronto ante un callejón sin salida en el cual temía entrar.

«Es necesario –se decía– conservar la veracidad del documento, la precisión del detalle, el lenguaje fastuoso y nervioso del realismo; pero también es necesario hacerse buzo de almas y no pretender explicar el misterio por las enfermedades de los sentidos. Si se pudiera, la novela debería dividirse por sí sola en dos partes, la del alma y la del cuerpo, soldadas o más bien confundidas como lo están en la vida, y ocuparse de sus reactivos, de sus conflictos y de su unión. En una palabra, sería necesario seguir la ancha vía abierta tan profundamente por Zola; pero también se necesitaría trazar en el aire un camino paralelo, otra ruta, uniendo las dos, creando, finalmente, un naturalismo espiritualista. ¡Eso sí que sería lo hermoso, lo completo, lo fuerte!»

»Y el caso es que, por el momento, no lo hace nadie. A lo mas, podría citarse, como aproximándose a ese concepto, a Dostoiewski. Y aun este exorable ruso tiene mucho menos de realista intenso que de socialista evangélico... A la hora presente, en Francia, dentro del descrédito en que zozobra la receta de la literatura solamente corporal, quedan dos bandos: el bando liberal, que pone el naturalismo al alcance de los salones, escamondándolo de todo asunto audaz, de todo lenguaje nuevo, y el bando decadente, mas absoluto, que desecha el marco, el ambiente incluso los cuerpos, y bajo pretexto de ahondar en las almas, divaga en la ininteligible jerga de los telegramas. En realidad, éste se limita a esconder la incomparable penuria de sus ideas bajo un provocado pasmo del estilo».

En cuanto a los "orleanistas" de la verdad, Durtal no podía pensar, sin reír, en el coriáceo e infantil fárrago de esos presuntos psicólogos que jamás exploraron un distrito desconocido del espíritu, ni jamás revelaron el menor rincón olvidado de una pasión cualquiera. Se limitaban a echar en los julepes de Feuillet las sales secas de Stendhal, y eran como pastillas, por mitad saladas y por mitad dulces, de la literatura de Vichy.

En resumen, reanudaban en sus novelas los estudios de filosofía del bachillerato y las disertaciones del colegio, como si una simple réplica de Balzac –por ejemplo, la que pone en boca del viejo Hulot en La cousine Bette: «¿Podré llevarme a la pequeña?»– no esclareciera un fondo de alma por procedimientos diferentes de todas esas lecciones de un reparto de premios... Además, no había que esperar de ellos el menor vuelo ni el menor impulso hacia otros lugares. Durtal se decía que el verdadero psicólogo del siglo no era su Stendhal, sino el asombroso Hello, cuyo inexpugnable fracaso rayaba con el prodigio.

Y llegaba a creer que tenía razón Des Hermies. Era verdad que no poseían nada sobresaliente las letras del momento; nada, a no ser una necesidad de lo sobrenatural, que, a falta de ideas mas elevadas, caminaba a tropezones y como mejor podía por el espiritismo y el ocultismo.

Aferrándose a estos pensamientos, para acercarse al ideal que, a pesar de todo, quería asir, acababa por bordear, bifurcar y detenerse en otro arte, en la pintura. Allí encontraba este ideal, plenamente realizado por los Primitivos.

Estos, en Italia, en Alemania, en Flandes sobre todo, clamaron por las blancas amplitudes de las almas santas. En sus decorados auténticos, pacientemente firmes, surgían seres en posturas copiadas de la vida, con una realidad subyugadora y segura; y de estas personas con cabezas a menudo vulgares, de estas fisonomías feas a veces, pero poderosamente evocadas en sus conjuntos, emanaban júbilos celestes, angustias agudas, bonanzas de espíritu y ciclones de alma. En cierto modo, había en ello una transformación de la materia distendida o comprimida, una escapada fuera de los sentidos, en pos de infinitas lontananzas.

La revelación de tal naturalismo la tuvo Durtal el año anterior, cuando estaba menos abrumado que en el presente por el ignominioso espectáculo de este fin de siglo. Fue en Alemania, ante una crucifixión de Mathaeus Grünewald.

Y se estremeció en su butaca y cerró los ojos casi dolorosamente. Con extraordinaria lucidez volvía a ver aquel cuadro allí mismo, delante de él, así como lo iba evocando. Y el grito de admiración que lanzó al entrar en la salita del Museo de Cassel lo aullaba mentalmente ahora, mientras, en su cuarto, se iba irguiendo el Cristo formidable en la cruz, cuyo tronco estaba atravesado, a guisa de brazos, por una rama de árbol mal descortezada, curvándose cual un arco bajo el peso del cuerpo.

Esta rama parecía pronta a enderezarse y a rechazar por piedad, lejos de aquel terruño de ultrajes y de crímenes, la pobre carne mantenida cerca del suelo por los enormes clavos que agujereaban los pies.

Casi arrancados de los hombros, los brazos del Cristo parecían agarrotados en toda su longitud por las correas enrolladas a los músculos. Crujía la espalda, oprimida por el madero; las manos, grandes, abiertas, blandían unos dedos huraños que parecían bendecir, a pesar de todo, con un ademán confuso de plegarias y de reproches. Temblaban los pectorales, manchados de sudor; el torso estaba rayado con círculos de duelas por la caja dilatada de las costillas; hinchábanse las carnes, salitrosas y azulencas, acribilladas de picaduras de pulgas, moteadas como de pinchazos de alfiler por las puntas de las varas que, rotas sobre la piel, la mechaban aún con astillas en algunos sitios.

Había llegado la hora de la agonía. La llaga fluvial del costado chorreaba más espesa, inundando la cadera de una sangre semejante al jugo oscuro de las moras. Serosidades rosáceas, lechecillas, aguas comparables a vinos de Mosela grises, resudaban del pecho y empapaban el vientre, por debajo del cual ondeaba un lienzo arrugado. Las rodillas, unidas con fuerza, entrechocaban sus rótulas, y las piernas, retorcidas, arqueábanse hasta los pies, puestos uno encima de otro, los cuales se alargaban y crecían en plena putrefacción, verdeando entre olas de sangre. Eran horribles aquellos pies esponjosos y coagulados. Su carne formaba grumos, sobresalía de la cabeza del clavo, y sus dedos crispados contradecían el gesto implorante de las manos, pues maldecían, arañaban casi con el cuerno azul de sus uñas el ocre del suelo, cargado de hierro, parecido a las tierras purpúreas de Turingia.

Por encima de este cadáver en erupción aparecía la cabeza, tumultuosa y enorme. Circundada de una corona de espinas en desorden, colgaba, extenuada, y apenas si entreabría unos ojos macilentos, donde se estremecía aún una mirada de dolor y de terror. La faz era montuosa, la frente desmantelada, las mejillas exhaustas. Lloraban todos los rasgos descompuestos, mientras que la boca desellada reía con su mandíbula contraída por unas sacudidas tetánicas, atroces.

El suplicio había sido espantoso, y la agonía hubo de aterrar la alegría de los verdugos en fuga.

A la sazón, en el cielo, de un azul nocturno, la cruz parecía amacollarse, muy baja, casi a ras del suelo, vigilada por dos figuras que se erguían a ambos lados del Cristo. Una era la Virgen, tocada con un capuz de un rosado de sangre serosa, cayendo en ondas apretadas sobre su traje con largos pliegues; la Virgen, rígida y pálida, abotargada por las lágrimas, sollozando con los ojos fijos, hundiéndose las uñas en los dedos de las manos. El otro era San Juan, una especie de vagabundo, de rústico atezado de Suabia, alto de estatura, con la barba rizada en pequeñas virutas, vestido con telas de anchos pliegues, como talladas en corteza de árbol, con un traje escarlata y un manto amarillo, cuyo forro, vuelto hacia las mangas, tiraba al verde febril de los limones sin madurar. Agotado de llanto, pero resistiendo más que María, deshecha y en pie a pesar de todo, juntaba las manos en un transporte, empinábase hacia el cadáver, contemplándolo con sus ojos rojos y humosos, y se sofocaba y gritaba en silencio con el tumulto de su garganta sorda.

¡Ah! Ante este calvario embadurnado de sangre y saturado de lágrimas, ¡qué lejos se estaba de los bonachones Gólgotas que adoptó la Iglesia a partir del Renacimiento...! Este Cristo con tétanos no era el Cristo de los Ricos, el Adonis de Galilea, el buen mozo robusto, el lindo joven de mechones rojizos, barba partida y cara caballuna y empalagosa a quien desde hace cuatrocientos años adoran los fieles. Era el Cristo de San Justino, de San Basilio, de San Cirilo y de Tertuliano, el Cristo de los primeros siglos de la Iglesia, el Cristo vulgar y feo, porque asume toda la carga de los pecados y por humildad reviste las formas más abyectas.

Era el Cristo de los Pobres, el que se había asimilado a los más miserables de entre los que vino a redimir, a los desgraciados, a los mendigos, a todos aquellos que viven en la fealdad o la indigencia y sobre los cuales se encarniza la cobardía del hombre. Y era también el más humano de los Cristos, un Cristo de carne triste y débil, abandonado por el Padre, quien no había querido intervenir mientras fuese posible su nuevo dolor; el Cristo asistido solamente por su Madre –a la que, como todos aquellos a quienes se tortura, debió de llamar con gritos de niño–, por su Madre, impotente e inútil en tal momento.

Por una postrera humildad sin duda, había soportado que la Pasión no pasase de lo que podían resistir los sentidos; y obedeciendo a incomprensibles órdenes, aceptó que su divinidad fuese como interrumpida desde las bofetadas y los azotes, los insultos y los salivazos, desde todas esas pecoreas del sufrimiento, hasta los espantosos dolores de una agonía sin fin. Así pudo sufrir mejor, jadear y reventar lo mismo que un bandido, lo mismo que un perro, suciamente, bajamente, llegando en su decadencia, hasta el último limite, hasta la ignominia de la podredumbre, hasta la suprema vejación del pus.

En verdad que jamás el naturalismo se había empleado modernamente en motivos semejantes. Jamás pintor alguno había hurgado de tal modo el osario divino, ni empapado tan brutalmente su pincel en las placas de los humores y en los arcaduces sanguinolentos de las heridas. Aquello resultaba excesivo y resultaba terrible. Grünewald era el mas furibundo de los realistas; pero al mirar bien a este Redentor de asesinato, a este Dios de depósito judicial, la visión cambiaba. Por su cabeza llena de úlceras se filtraban resplandores; una expresión sobrehumana iluminaba la efervescencia de las carnes, la eclampsia de los rasgos. Esta carroña desplegada era la de un Dios; y sin aureola, sin nimbo, con el simple atavío de su corona enmarañada, sembrada de granos rojos que eran gotas de sangre, aparecía Jesús en su celeste superesencia, entre la Virgen, fulminada, ebria de llanto, y el San Juan cuyos ojos calcinados no conseguían ya romper en lágrimas.

Estos rostros, tan vulgares a primera vista, resplandecían, transfigurados por los excesos de sus almas insólitas. Ya no había allí un bandolero, ni una pobre, ni un rústico, sino unos seres supraterrestres junto a un Dios.

Grünewald era el mas furibundo de los idealistas. Jamás pintor alguno había exaltado tan magníficamente la altitud, ni saltado tan resueltamente desde la cima del alma al orbe inmenso de un cielo. Este artista había tocado ambos extremos, y de una basura triunfal había extraído las mentas más finas de las dilecciones, las esencias más ácidas del llanto. En aquella tela se revelaba la obra maestra del arte, obligado, intimado a reproducir a la vez lo invisible y lo tangible, a manifestar la inmundicia desolada del cuerpo y a sublimar la angustia infinita del alma.

No, aquello no tenía equivalente en ninguna lengua. En literatura, ciertas páginas de Anne Emmerich acerca de la Pasión se aproximaban, aunque atenuadas, a este ideal de realismo sobrenatural y de vida verídica y exurgida. Quizá también ciertas efusiones de Ruysbroeck, precipitándose en chorros gemíneos de llamas blancas y negras, recordasen, por algunos detalles, la divina abyección de Grünewald. Sin embargo, aquello era único, porque a la par estaba fuera del alcance humano y a ras de tierra.

«Pero entonces... –se dijo Durtal, que despertaba de su ensueño–, a este paso voy a parar al catolicismo de la Edad Media, al naturalismo místico. ¡Ah, no faltaría más! ¿Y si, a pesar dé todo...?»

Volvía a hallarse frente a aquel callejón sin salida del que se auscultaba, no se sentía elevado por ninguna fe. Decididamente, no había la menor premoción por parte de Dios en favor de su persona, y él carecía de esa voluntad necesaria que permite abandonarse a sí propio, deslizarse, sin retenerse, en las tinieblas de los inmutables dogmas.

Había momentos en que después de ciertas lecturas, cuando se le acentuaba el disgusto de la vida ambiente, anhelaba horas lenitivas en el fondo de un claustro, somnolencias de plegarias esparcidas en humaredas de incienso, disipaciones de ideas vagando a la deriva en el cántico de los salmos. Pero para saborear estas alegrías del abandono era preciso un alma sencilla, aliviada de todo peso, un alma desnuda, y la suya estaba obstruida por viejos cienos, macerada en el concentrado jugo del antiguo guano. A sí propio podía confesarse que este deseo momentáneo de creer para refugiarse fuera de las edades emergía con frecuencia de un estiércol de pensamientos mezquinos, de una laxitud de detalles ínfimos pero constantemente repetidos, de un desfallecimiento de alma transida por la cuarentena, por las discusiones con la planchadora y los bodegoneros, por sinsabores pecuniarios, por molestias a la hora de tener que pagar el recibo de la casa. Y a veces, si pensaba huir a un convento, era cual esas prostitutas que entran en un burdel para sustraerse a las persecuciones de la policía, a la preocupación del sustento y del alquiler, al cuidado de la ropa interior.

Soltero y sin fortuna, poco dado ya a los escarceos carnales, algunos días renegaba de la existencia que se había labrado. En ciertas horas en que, cansado de pelear contra frases, arrojaba la pluma, hallábase compelido a mirar ante sí, y no veía en el porvenir más que motivos de amarguras y de alarmas. Entonces buscaba consuelos, paliativos, y sentíase constreñido a decirse que la religión es la única que todavía sabe aplacar, con los más afelpados ungüentos, los mayores escozores de las llagas. Pero, en cambio, exige tal deserción del sentido común, tal voluntad de no asombrarse ya de nada, que Durtal acababa por apartarse de ella, aunque sin dejar de espiarla.

Y, en efecto, en torno de la religión rodaba él constantemente, porque aunque ésta no repose sobre ninguna base que sea firme, brota con tales florescencias, que jamás pudo enredarse el alma en tallos más ardientes y remontarse con ellos y perderse en un éxtasis, por más insólitas alturas, fuera de las distancias, fuera de los mundos. Además, la religión influía también sobre Durtal, con su arte extático e intimo, con el esplendor de sus leyendas, con la radiante candidez de sus vidas de santos.

No creía, y, sin embargo, admitía lo sobrenatural, porque ¿cómo negar, sobre esta tierra misma, el misterio que surge en nosotros, a nuestro lado, en la calle, por doquiera, cuando se piensa en ello? Era fácil, evidentemente, rechazar las relaciones invisibles, extrahumanas, y cargar en cuenta a la casualidad, que también es indescifrable a su vez, los acontecimientos imprevistos, la mala y la buena suerte ¿No ocurrían a menudo encuentros que decidían la vida de un hombre? ¿En qué consistían el amor y ciertas influencias incomprensibles aunque evidentes? ¿No era, en fin, el más desconcertante de los enigmas el del dinero?

En lo del dinero, se encontraba uno frente a una ley primordial, una ley orgánica atroz, dictada y aplicada desde que el mundo existe.

Sus reglas son continuas y concretas siempre. El dinero se atrae a sí propio, procura aglomerarse en los mismos parajes, va con preferencia a los malvados y a los mediocres. Además, cuando por una inescrutable excepción se amontona en casa de un rico cuya alma no es asesina ni abyecta, permanece estéril, incapaz de resolverse en algún bien inteligente, inepto, hasta en manos caritativas, para lograr un propósito elevado. Se diría también que el dinero se venga de este falso destino, que se paraliza voluntariamente cuando no pertenece al último de los bandidos o al más despreciable de los canallas.

Más singular resulta aún si se extravía en la casa de un pobre. Entonces mancha inmediatamente a éste, si era limpio; vuelve lúbrico al indigente más casto, obra igual sobre el cuerpo que sobre el alma, sugiere inmediatamente a su poseedor un bajo egoísmo, un orgullo innoble, y le insinúa que se gaste su fortuna en él solo. Torna al más humilde en lacayo insolente, y al más generoso en avaro. En un segundo cambia todas las costumbres, trastorna todas las ideas, y metamorfosea las pasiones mas tiernas en un abrir y cerrar de ojos.

Es el alimento más nutritivo de los pecados importantes, y al mismo tiempo es también su contable siempre despierto. Si permite a un detentador olvidarse de quién es y dar limosna para captarse el agradecimiento de un pobre, al punto suscita en este pobre el odio al beneficio. Reemplaza la avaricia con la ingratitud, y restablece el equilibrio de tal manera que la cuenta es siempre justa y no hay un pecado de menos en ninguna parte.

Pero cuando se convierte verdaderamente en monstruoso es cuando se intitula capital, escondiendo el brillo de su nombre bajo el velo negro de una palabra. Entonces su acción no se limita ya a incitaciones individuales, a consejos de robos y de asesinatos, sino que se extiende a la humanidad entera. Con una palabra, el capital decide los monopolios, edifica los Bancos, acapara las substancias, dispone de la vida, y si quiere puede hacer morir de hambre a millares de seres.

Entretanto, se nutre, engorda y se engendra y se pare a sí mismo en una caja; y ambos mundos le adoran de rodillas, muriendo de deseos ante él, cual en presencia de un Dios.

Pues bien; o es diabólico el dinero que así se adueña de las almas, o el fenómeno es imposible de explicar. ¡Y cuántos otros misterios hay tan ininteligibles como ése, cuántas ocurrencias frente a las cuales debería temblar el hombre que reflexiona...!

«Pero –se decía Durtal–, desde el momento en que se chapotea en lo desconocido, ¿por qué no creer en la Trinidad y por qué rechazar la divinidad de Cristo? Fácilmente puede admitirse también el "Credo quia adsurdum" de San Agustín, y repetirse, con Tertuliano, que si lo sobrenatural fuera comprensible no sería sobrenatural, y que precisamente por sobrepasar las facultades del hombre es por lo que es divino... Bueno: y a fin de cuentas, a mí qué me importa todo esto? Es mejor no pensar en ello».

Y una vez más retrocedió, sin poder decidir a su alma dar el salto, cuando ésta se debatía al borde de la razón, frente al vacío.

Había vagabundeado, alejándose de su punto de partida, o sea del naturalismo tan escarnecido por Des Hermies. A la sazón desandaba la mitad del camino, volviendo hasta Grünewald, y se decía que su cuadro era el prototipo exasperado del arte. Inútil ir tan lejos si para esto era preciso encallarse, bajo el pretexto del más allá, en el catolicismo más ferviente. A él acaso le bastaba ser espiritualista para imaginarse el supranaturalismo, única fórmula que le convenía.

Se levanto, paseando por su reducida sala. Los manuscritos que se amontonaban sobre la mesa, sus notas acerca del mariscal de Rais, llamado Barba Azul, le calmaron.

«A pesar de todo –pensó con alegría–, no hay dicha sino en un mismo y por encima del tiempo. ¡Ah, sumirse en el pasado, revivir allá lejos, no leer siquiera un periódico, no saber si existen teatros! ¡Qué felicidad! Y es que Barba Azul me interesa más que el tendero de comestibles de la esquina y que todas esas comparsas de una época a la cual alegoriza perfectamente el camarero de café que, para enriquecerse en justas nupcias, viola a la hija de su principal, la "becada", según él la llama.

»Eso y el lecho», añadió sonriendo. Porque veía que su gato, animal muy bien informado de las horas, le miraba con inquietud y le recordaba mutuas conveniencias, reprochándole no haber abierto aún la cama.

Mulló las almohadas, abrió el embozo, y el gato saltó a los pies del lecho. Pero permaneció sentado, con la cola recogida sobre las patas traseras, esperando a que su amo estuviese tendido, para ablandar entonces él su sitio y hacer su hoyo correspondiente.

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Joris-Karl Huysmans, Allá lejos (Là-bas), capítulo primero, Editorial Bruguera, Libro Amigo, nº 1.112, Barcelona, 1986, págs. 11-27.

Como todo arte, la literatura evoluciona: evolución cíclica con retornos estrictamente determinados, que se complican con las diversas modificaciones relacionadas con el paso del tiempo y el trastorno de los ambientes. Superfluo sería hacer notar que cada nueva fase evolutiva del arte corresponde exactamente a la decrepitud senil, al inevitable fin de la escuela inmediatamente anterior... Y es que toda manifestación artística llega fatalmente a degradarse, a agotarse; entonces de copia en copia, de imitación en imitación, lo que estuvo lleno de savia y de frescura se marchita y se encoge; lo que fue nuevo y espontáneo se convierte en vulgar y tópico.

[...] Se esperaba, pues, una nueva manifestación de arte, necesaria e inevitable. Incubada desde hace mucho tiempo, acaba de ver la luz. Y todas las anodinas bufona das de los desenfadados periodistas, todas las inquietudes de los críticos serios, todo el mal humor del público sor prendido en sus apáticos adocenamientos, afirman más cada día la vitalidad de la evolución actual de las letras francesas, evolución que jueces presurosos calificaron, por inexplicable contradicción, de decadente. Aunque debe notarse que todas las literaturas decadentes se revelen esencialmente coriáceas, fibrosas, timoratas y serviles: todas las tragedias de Voltaire, por ejemplo, están marcadas por tales manchas de decadencia. ¿Qué se le puede reprochar, qué se le reprocha a la nueva escuela? El abuso de la pompa, la peregrinidad de la metáfora, un vocabulario nuevo donde las armonías se combinan con los colores y las líneas: las características de todo renacimiento.

Ya hemos propuesto la denominación de Simbolismo como la única capaz de designar razonablemente la tendencia actual del espíritu creador en arte. Tal denominación puede ser mantenida.

Se ha dicho al principio de este artículo que las evoluciones del arte ofrecen un carácter cíclico sumamente complicado de divergencias; así, para seguir la exacta filiación de la nueva escuela, habrá que remontarse hasta ciertos poemas de Alfred de Vigny, hasta Shakespeare, hasta los místicos o más lejos todavía. Tales cuestiones exigirían un libro entero de comentarios; así, digamos que Charles Baudelaire debe ser considerado como el verdadero precursor del movimiento actual; que Stéphane Mallarmé lo dotó del sentido del misterio y de lo inefable; que Paul Verlaine quebró en su honor las crueles trabas del verso que los prestigiosos dedos de Th. de Banville habían suavizado antes. Sin embargo no se ha consumado todavía el Supremo Encanto: una labor obstinada y celosa espera a los recién llegados.

Enemiga de la enseñanza, de la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva, la poesía simbólica quiere revestir la Idea de una forma sensible que, no obstante, no sea en sí misma su finalidad, pero que, al mismo tiempo que sirve para expresar la Idea, siga estando sometida. La Idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de analogías exteriores; pues el carácter esencial del arte simbólico consiste en no llegar nunca hasta la concepción de la Idea en sí. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los fenómenos concretos nunca tendrán la posibilidad de manifestarse ellos mismos, pues se trata de apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con Ideas primordiales.

La prosa --que engloba novelas, relatos, cuentos y fantasías-- evoluciona en un sentido análogo al de la poesía. Concurren en ella elementos en apariencia heterogéneos: Stendhal aporta su psicología translúcida, Balzac su visión exorbitada, Flaubert sus cadencias de frase de amplias volutas y Edmond de Goncourt su impresionismo modernamente sugestivo.

La concepción de la novela simbólica es polimórfica. Lo mismo un personaje único se mueve en ambientes deformados por sus propias alucinaciones, por su temperamento, y en esta deformación yace lo único real; seres de gesto mecánico, de siluetas cubiertas por su sombra, se agitan alrededor del personaje único y no son para él más que el pretexto de sensaciones y conjeturas, y él mismo es una máscara trágica o bufa, de una humanidad no obstante perfecta aunque racional. Lo mismo las masas, afectadas superficialmente por el conjunto de representaciones circundantes, se sienten atraídas con alternativas de altibajos por actos que quedan inacabados; por momentos se manifiestan voluntades individuales; se ven atraídas, aglomeradas, generalizadas por una finalidad que, alcanzada o no, las dispersa en sus elementos primitivos. O lo mismo míticos fantasmas evocados, desde el antiguo Demogorgon hasta Belial, desde los Kabires hasta los Nigromantes, aparecen fastuosamente ataviados, en la roca de Calibán o en el bosque de Titania, a la moda mixolidia de barbitones y de octocordes.

Así desdeñosa del método pueril del naturalismo --a Zola le salvó un maravilloso instinto de escritor-- la novela simbólico/impresionista edificará su obra de deformación subjetiva amparada en este axioma: el arte no buscará en lo objetivo sino un simple punto de partida suma mente sucinto.

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Publicado originalmente en Le Figaro. París, 18 septiembre 1886.
Recogido por R. L. Delevoy: Diario del Simbolismo. Skira-Destino. Genève, 1979. Pág .71.

Se considera el momento oportuno para decirlo con sinceridad y con ingenuidad: actualmente hay dos clases de escritores, los que tienen talento: los simbolistas; los que no lo tienen: los demás.

Si, según las fórmulas precedentes y según un concepto de libertad comprendido de forma distinta, ninguno de ellos está de moda; pero ¿no están en definitiva caducados? Y los corales que segregaron, los islotes que erigieron, ¿no aparece una nueva marea, tal como una tempestuosa marejada alta, sacudirlos, disgregarlos y no permitir más que a los indestructibles el mantener por encima de la asfixia su florida cabeza? Mueren, se esparcen, se petrifican, una vez pasada la tempestad, bajo una capa de silencio, se hunden lentamente, descienden hacia la geología que quieren llegar a hacer.

Estos restos de inconscientes y microscópicos trabajos apenas si inspiran aún algún respeto (si se nos permite) o alguna curiosidad a los pasajeros que recorren el mundo, y los jefes de estas difuntas colonias (un poco animales, quizá) sólo son, después de todo, los jefes; no tienen ni obreros, ni clientes; son patrones pasados de moda, patricios envejecidos y sin influencia, contratistas de obras en manos de los cuales y bajo su mirada (sus malvados ojos) las piedras se funden como si fueran terrones de azúcar de las novelas de Daudet.

Nosotros vimos suficientemente los corales rojos:¡eran azules!

Uno de los elementos del arte es el Nouveau, elemento tan esencial que instituye casi por sí solo el arte por entero, y tan esencial que, sin él, como un vertebrado sin vértebras, el arte se desploma y se funde en una gelatina de medusa que el reflujo del mar deposita sobre la arena.

Ahora bien, de todas las teorías de arte que existieron, en estos penúltimos días, llorados, una sola aparece como nueva, con una novedad inaudita, el simbolismo, que libre de ultrajantes significaciones que le otorgaron unos lisiados profetas, se tradujo literalmente por la palabra libertad y, para los violentos, por la palabra anarquía.

La libertad en arte, novedad tan sorprendente aún, y por largo tiempo incomprendida; todas las revoluciones que han tenido lugar hasta hoy en este dominio se contentaban con cambiar sus cadenas al cautivo y, generalmente, era en las más lentas que se cambiaba la dolorosa ingeniosidad de los innovadores. Pero las cadenas, es decir, las reglas, las gramáticas, las fórmulas, ello conviene al pueblo del arte, compuesto de una mayoría de niños y de ancianos satisfechos --cama o cuna-- que son paseados por un guía en un cochecito. El carretón de Thespis acarreó durante diez siglos a estos resignados; después de la tapicera parnasiana, después del volquete naturalista, después del cabriolé psicológico, después del velocípedo neo-cristiano; y eran cuidados siempre amorosamente.

Si se quiere saber por qué el simbolismo es una teoría de libertad, porqué esta palabra, que parece estricta y precisa, implica al contrario una absoluta licencia de ideas y de formas, yo invocaría las definiciones precedentes de idealismo, cuyo simbolismo no es más que un sucedáneo.

El idealismo significa el libre y personal desarrollo del individuo intelectual en la serie intelectual; el simbolismo podrá (e incluso deberá) ser considerado por nosotros como el libre y personal desarrollo del individuo estético en la serie estética, y los símbolos que imaginará o que explicará serán imaginados o explicados según la concepción especial del mundo morfológicamente posible de cada cerebro simbolizador.

De donde se deduce un delicioso caos, un encantador laberinto en el cual se ve a los profesores desorientados mendigarse el uno al otro el final, que no hallarán jamás, del hilo de Ariadna.

Quisieran comprender, cuando hablan las arpas, cómo arrebatar al paisaje algunos claros y limpios lugares comunes; creen que se les van a repetir las viejas generalidades que mamaron en la Escuela; todo lo que, aplicable a un griego, lo es también a un escandinavo, todo lo que, definiendo a la mujer, define la andanza y guarda de los gansos. Si el simbolismo debía (como algunos lo han anunciado) revenir a unos conceptos también simples, a unas imaginaciones también ingenuas, no sería ni lo que es ni lo que será: continuaría simplemente el clasicismo, y entonces ¿para qué serviría?

Sin duda, apareció, en un cierto sentido, como un retorno a la simplicidad y a la claridad, pero exige de tales efectos lo complejo y lo oscuro, al yo donde todas las ideas se confunden, donde todas las luces concurren para no formar más que la noche. Es siempre complicado para uno mismo, es siempre oscuro para uno mismo, y las simplificaciones y las clarificaciones de la conciencia son obra de genio; el arte personal --éste es el único arte-- es siempre prácticamente incomprensible. Una vez comprendido, deja de ser arte puro, para convertirse en un motivo para las nuevas expresiones de arte.

Pero no por personal que sea el arte simbolista, debe, por una parte, hacer referencia a lo no-personal, aunque no sea más que para justificar su nombre; y es necesario ser lógico. Debe informarse de la significación permanente de los hechos pasajeros, y procurar fijarla --sin herir las exigencias de su propia visión--, igual que un sólido árbol emergiendo de un movedizo y espeso breñal; debe buscar lo eterno en la diversidad momentánea de las formas, la verdad que mora en lo falso que pasa, la lógica perenne del ilogismo instantáneo, y, sin embargo, debe plantar un árbol que sea tan especial, único por sus ramas y su corteza, que se reconozca entre todos los árboles como uno cuya esencia no tiene hermanas ni hermanos.

Yo sé bien que, por la definición misma del idealismo trascendental, del que se ocupa de las inteligencias superiores o trascendentales, lo permanente por sí mismo no puede ser concebido más que como personal, es decir, como transitorio, y que lo que hay de absoluto realmente es irreconocible e imposible de ser formulado en símbolos; no es, pues, más que a lo relativo absoluto a lo que apunta el simbolismo, a indicar lo que puede tener de eterno en lo personal.

Esta manera de comprender el arte excluye al artista mediocre que no retiene, ya no hace falta decirlo, nada de eterno en su personal y que no sabría expresar una idea un poco humana (o divina) más que haciendo un plagio; pero esta clase de seres ha existido durante mucho tiempo gracias a los tutores que lo han tolerado: que acabe su reino (si ello es posible) y seamos tolerantes.

En realidad, importa que el simbolismo, arte libre, adquiera en la opinión general un valor que se le ha negado hasta ahora; importa que, al lado de formas conocidas, se toleren formas desconocidas, y que de la sierra caldeada de la literatura no se expulsen las plantas, nacidas de semillas al azar, ignoradas por los catalogadores y jardineros. Para ello no se deberá hacer ninguna concesión: son los intelectuales rudimentarios los que deben desarrollarse, y no los grandes intelectuales retraerse para permitir a la vista distraída recorrer más fácilmente una superficie menor.

Y los tutores, las reglas, las leyes, es necesario cortarlas y sacarlas y que en lugar de estas podridas cadenas, llenas de agujeros de termitas, la hiedra, que se pegaba a los troncos, se acurruque en ridícula desolación.

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Publicado originalmente en La Revue Blanche, nº 9. París, junio 1892, págs.321 y ss.
Recogido por M. Freixa, Las vanguardias del siglo XIX. Fuentes y Documentos para la Historia del Arte, VIII. G. Gili. Barcelona, 1982. Págs.186-191.

Las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo sí a la naturaleza domada. Inútilmente se cubre el arcoiris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la muerte, la ciencia deshace y re.

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Publicado originalmente en La Revue Blanche, nº 9. París, junio 1892, págs.321 y ss.
Recogido por M. Freixa, Las vanguardias del siglo XIX. Fuentes y Documentos para la Historia del Arte, VIII. G. Gili. Barcelona, 1982. Págs.186-191.

CAPÍTULO PRIMERO

1

Las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo sí a la naturaleza domada. Inútilmente se cubre el arcoiris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre de nuestra concepción, nuestras fugaces imágenes se repiten o resucitan su inconsciencia, y los colores, los olores, los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para desaparecer después en la naturaleza.

Este fenómeno de belleza no es eterno. Sabemos que nuestro espíritu no tuvo principio y que nunca cesará, pero, ante todo, nos formamos el concepto de la creación y del fin del mundo.

Sin embargo, demasiados artistas-pintores siguen adorando las plantas, las piedras, la ola o los hombres.

Nos acostumbramos pronto a la esclavitud del misterio, que determina por crear dulces placeres.

Dejamos a los obreros gobernar el universo, y los jardineros tienen menos respeto por la naturaleza que los artistas.

Ya es hora de ser sus amos.

La buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria.

De este lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el hombre de la naturaleza resume su pésima disciplina.

La llama es el símbolo de la pintura y las res virtudes clásicas flamean radiantes.

La llama tiene la pureza que no soporta nada extraño y transforma cruelmente en sí misma lo que toca.

También tiene esa unidad mágica por la cual, si se la divide, cada llamita es semejante a la llama única.

Finalmente, tiene la verdad sublime de la luz que nadie puede negar.

Los artistas-pintores virtuosos de esta época occidental consideran su pureza en oposición a las fuerzas naturales.

Ella es el olvido después del estudio. Y para que un artista puro muriera no deberían haber existido todos los de los siglos pasados.

La pintura se purifica en occidente con aquella lógica ideal que los pintores antiguos transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida.

Y esto es todo.

El hombre vive en el placer, otro en el dolor, algunos malbaratan la herencia, otros se hacen ricos, y otros, finalmente, no tienen más que la vida.

Y esto es todo.

No se puede llevar consigo a todas partes el cadáver de nuestro propio padre.

Se le abandona en compañía de los otros muertos. Se le recuerda, se le llora, se habla de él con admiración.

Y, si nos toca llegar a ser padres, no debemos esperar que uno de nuestros hijos vaya a desdoblarse por la vida de nuestro cadáver.

Pero en vano nuestros pies se levantan del suelo que guarda los muertos.

Estimar la pureza es bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la personalidad.

La raíz, el tallo, la flor de lis muestran la progresión de la pureza hasta su floración simbólica.

Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder luminoso que construye a su voluntad.

Nosotros no conocemos todos los colores y cada hombre los inventa nuevos.

Pero el pintor debe, ante todo, representarse su divinidad, y los cuadros que ofrece a la admiración de los hombres le concederán la gloria de ejercer momentáneamente su propia divinidad.

Para eso es necesario abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro.

El lienzo debe presentar esta unidad esencial que por sí sola provoca el éxtasis.

Entonces nada fugitivo nos arrastrará al azar.

No volveremos atrás bruscamente.

Libres espectadores, no abandonaremos nuestra vida por nuestra curiosidad.

Los contrabandistas de las formas no defraudarán nuestras estatuas de sal ante la aduana de la razón.

No vagaremos por el porvenir desconocido, que, separado de la eternidad, no es más que una palabra destinada a tentar al hombre.

No nos extenuaremos por aferrar el presente demasiado fugaz. Este no pude significar para el artistas más que la máscara de la muerte: moda.

El cuadro existirá ineluctablemente.

La visión será entera, completa, y su infinito, en lugar de señalar una imperfección, sólo hará remontarse la relación de una nueva criatura con un nuevo creador, y nada más.

Sin lo cual no habrá unidad, y las relaciones entre los distintos puntos del lienzo son diferentes temperamentos, con diferentes objetos, con diferentes luces, no mostrarán mas que una multiplicidad de semejanzas sin armonía.

Porque si puede haber un número infinito de criaturas que testimonia cada una por su propio creador, sin que ninguna ocupe el espacio de las que coexisten, es imposible concebirlas simultáneamente y su muerte proviene de su superposición, de su mezcolanza, de su amor.

Cada divinidad crea a su propia imagen: así también los pintores.

Sólo los fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza.

La pureza y la unidad nada cuentan sin la verdad que no se puede comparar con la realidad, ya que siempre es la misma, al margen de todas las fuerzas naturales que se esfuerzan por mantenernos en el orden fatal en el que no somos más que animales.

Ante todo, los artistas son hombres que quieren hacerse inhumanos.

Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran en ningún lugar en la naturaleza.

Son la verdad y, fuera de ellas, no conocemos ninguna realidad.

Pero nunca se descubrirá la realidad de una vez para siempre. La verdad será siempre nueva. Si no, no sería más que un sistema más mísero que la naturaleza.

En este caso, la deplorable verdad, cada día más lejana, menos clara, menos real, reduciría la pintura al estado de escritura plástica, destinada solamente a facilitar las relaciones entre gentes, de la misma raza.

Hoy encontraremos pronto la máquina para reproducir tales signos, sin significado.

2

Muchos pintores nuevos no pintan más que cuadros en los que no hay un auténtico tema. Los títulos que hay en los catálogos desempeñan la función de los nombres que designan a los hombres sin caracterizarlos.

Así como existen Legros que son delgadísimos, y Leblods que son muy morenos, he visto lienzos llamados Soledad llenos de figuras.

En estos casos aún se admite, a veces, usar palabras vagamente significativas como "Retrato", "Paisaje", "Naturaleza muerta", pero muchos jóvenes artistas-pintores no emplean más que el vocablo genérico de "Pintura".

Estos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican cuidadosamente a la representación de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio.

La verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la necesidad de una naturaleza superior que él imagina sin descubrirla.

El tema ya no cuenta, o apenas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor parte de los medios empleados por los grandes artistas pasados por agradar.

Si el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, ahora se pide el amante del arte que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el espectáculo de las cosas naturales.

Nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal como fue considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura.

Será pintura pura, como la música es literatura pura.

El aficionado a la música experimenta, al escuchar un concierto, una alegría distinta de cuando escucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mugido de un torrente, el silbido del viento en el bosque o las armonías del lenguaje humano fundadas en la razón y no en la estética.

Del mismo modo, los pintores nuevos procurarán a sus admiradores sensaciones artísticas debidas únicamente a la armonía de las luces contrastantes.

Es conocida la anécdota de Apeles y Protógenes que nos relata Plinio.

Muestra claramente el placer estético que resulta sólo de esta construcción contrastante de la que he hablado.

Apeles llega un día a la isla de Rodas para ver los trabajos de Protógenes, que vivía allí. Este o estaba en su taller cuando apeles llegó.

Una vieja cuidaba una tela lista para ser pintada. Apeles, en lugar de escribir su nombre, trazó sobre la tela una línea tan delicada como jamás podía verse algo más logrado.

A su regreso, Protógenes la vio y reconoció la mano de Apeles, y trazó sobre ella otra línea de distinto color y más fina, de modo que parecían tres.

Apeles regresó, al día siguiente sin hallar al que buscaba, y la finura de la línea que trazó ese día hizo desesperar a Protógenes.

Aquella pintura provocó por mucho tiempo la admiración de los entendidos, que la miraban con tanto placer como sin en lugar de mostrar unos trazos casi invisibles, representase dioses y diosas.

Los jóvenes artistas-pintores de las escuelas de vanguardia tienen como objetivo secreto hacer pintura pura.

Es un arte plástico completamente nuevo.

Apenas está en sus comienzos y todavía no es tan Abstracto como quería ser.

La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas sin conocerlas, pero aún no han abandonado la naturaleza que interrogan pacientemente par que les enseñe el camino de la vida.

Picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un cadáver.

Este arte puro, aun si logra liberarse completamente de la antigua pintura, no provocará necesariamente su desesperación, como el desarrollo de la música no ha provocado la desaparición de los distintos géneros literarios; como la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos.

3

A los nuevos artistas-pintores se les han reprochado vivamente sus preocupaciones geométricas.

Sin embargo, las figuras de la geometría son la base del dibujo.

La geometría, ciencia que tiene por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la regla misma de la pintura.

Hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo infinito despierta en el ánimo de los grandes artistas.

Ciertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos, ser geómetras.

Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor.

Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados naturalmente, y , por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos, se indican todas juntas brevemente con el término de cuarta dimensión.

Así, tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión sería generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado.

Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plasticidad a los objetos. Les da en la obra las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sentido mecánico las destruye sin tregua.

El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad a que él quiera llevarlo.

Nietzsche había adivinado la posibilidad de un arte semejante.

"¡Oh, divino Dionisos! ¿Por qué me tiras de las orejas?- pregunta Ariadna a su filosófico amante en uno de los célebres diálogos en la Isla de Naxos-. En tus orejas veo algo agradable, Ariadna; ¿Por qué no las tienes más largas todavía?

Cuando Nierzsche refiere esta anécdota, hace, en boca de Dionisios, el proceso al arte griego.

Añadamos que esta abstracción, "la cuarta dimensión", no ha sido más que la manifestación de las aspiraciones, de las inquietudes de un gran número de jóvenes artistas que se interesaron por las esculturas egipcias, negras y oceánicas, y meditaron obras científicas con las esperanzas puestas en un arte sublime; hoy ya no se da esta expresión utópica, que había que poner de relieve y explicar, sino un interés en cierto modo histórico.

4

Al querer alcanzar proporciones ideales, no contentándose con las humanas, los jóvenes pintores nos ofrecen obras más cerebrales que sensuales. Cada vez se alejan más del antiguo arte de ilusiones ópticas y de proporciones locales para expresar la grandeza de las formas metafísicas.

Por esto, el arte actual, aun no siendo la emanación directa de creencias religiosas determinadas, presenta muchos caracteres del gran arte, es decir, del arte religioso.

5

Los grandes poetas y los grandes artistas tienen la misión social de renovar sin tregua las apariencias que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres.

Sin los poetas y los artistas, los hombres se aburrirían pronto de la monotonía natural.

La idea sublime que tienen del universo se derrumbaría con una rapidez vertiginosa.

El orden que aparece e la naturaleza, y que no es más que efecto del arte se desvanecería rápidamente.

Todo se desharía en el caos.

Ya no habría estaciones, ni civilización, ni pensamiento, ni humanidad, ni siguiera vida, y la imponente oscuridad reinaría para siempre.

Los poetas y los artistas determinan, de común acuerdo, el carácter de su época, y el porvenir se conforme dócilmente a su idea.

La estructura general de una momia es semejante a las figuras trazadas por los artistas egipcios y, sin embargo, éstos eran muy distintos los unos de los otros. Pero se conformaron al arte de su época.

El carácter propio del arte, la nueva función social es crear esta ilusión: el tipo.

¡Sólo Dios sabe cuánto se han burlado de los cuadros de Manet y de Renoir! Pues bien, basta echar un vistazo a las fotografías de la época para darse cuenta de que personas y cosas se conforman totalmente a las imágenes de estos pintores.

Esta ilusión me parece totalmente natural, ya que las obras de arte son lo más rotundo que produce una época desde el punto de vista de la forma.

Esa energía se impone a los hombres y es para ellos la medida plástica de una época.

Así, los que se burlan de los nuevos pintores se mofan de la propia figura, ya que la humanidad del futuro se figurará la humanidad de hoy según la representación que los artistas del arte más vivo, es decir más nuevo, hayan dejado de ella.

No me digáis que hay hoy pintores en los que la humanidad puede reconocerse pintada a su imagen.

Todas las obras de arte de una época acaban por parecerse a las obras de arte más vigorosas, más expresivas, más típicas.

Las muñecas nacieron de un arte popular y siempre parecen inspirarse en las obras de un gran arte de la misma época.

Es una verdad fácil de comprobar.

Y, sin embargo, ¿quién se atrevería a decir que las muñecas que se vendían en las tiendas hacia el 1880 se fabricaron con un sentimiento análogo al de Renoir cuando pintaba sus retratos? Entonces nadie se daba cuenta de ello.

Sin embargo, esto significa que el arte de Renoir era lo bastante vigoroso, lo bastante vital para imponerse a nuestros sentidos, mientras que al gran público de la época en que él comenzaba sus concepciones éstas le parecían otros tantos absurdos y locuras.

6

Se ha considerado a veces, y en particular a propósito de los artistas-pintores más recientes, la posibilidad de una mistificación o de un error colectivo.

Ahora bien, no se conoce en toda la historia del arte una sola mistificación y ni siquiera un error artístico que se hayan generalizado.

Hay ejemplos aislados de mistificación y de error, pero los elementos convencionales de que se componen en gran parte las obras de arte nos garantizan que no pueden darse casos colectivos.

Si la nueva escuela de pintura nos presentase uno, sería un acontecimiento tan extraordinario que habría que considerarlo un milagro.

Concebir un caso de este tipo sería como pensar que en una nación todos los niños nacieran, de repente, sin cabeza, sin una pierna o sin un brazo, concepción evidentemente absurda.

No hay errores ni mistificaciones colectivas en el arte; no hay más que diversas épocas y diversas escuelas artísticas.

Si el fin que cada una de ellas persigue no es igualmente elevado, igualmente puro, todas son del mismo modo respetables, y, según las ideas que nos hagamos de la belleza, toda escuela de arte es sucesivamente admirada, despreciada y nuevamente admirada.

7

La moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Le fue dado despectivamente en el otoño de 1908 por Henri Matisse, que acaba de ver un cuadro con casas, cuya apariencia cúbica le había impresionado fuertemente.

Esta nueva estética se fue elaborando primeramente en el espíritu de André Derain, pero las obras más importantes y más audaces que produjo fueron las de un gran artista al que también hay que considerar como un fundador; Pablo Picasso.

Sus invenciones, apoyadas por el buen sentido de Georges Braque, que expuso en 1908 un cuadro cubista en el Salón de los Independientes, se hallaron formuladas en los estudios de Jean Metzinger, que expuso el primer retrato cubista (el mío) en el Salón de los Independientes de 1910, y que, además, hizo admitir ese mismo años obras cubistas por el jurado del Salón de Otoño.

También en 1910 aparecieron en los Independientes cuadros de Robert Delaunay, de Marie Laurencin y de Le Fauconnier, que correpondían a la misma escuela.

La primera exposición colectiva del cubismo, cuyos seguidores eran cada ver más numerosos, tuvo lugar en 1911 en los Independientes, donde la Sala 41, reservada a los cubistas, provocó una profunda impresión.

Allí se podían ver obras sabias y sugestivas de Jean Metzinger, paisajes, El hombre desnudo y La mujer de los flocs, de Albert Gleizwe; el Retrato de Madame Fernande X y Las muchachas, de Marie Laurencin; La torre, de Robert Delaunay, La abundancia, de Le Fauconnier, y los Desnudos en un paisaje, de Fernand Léger.

La primera manifestación de los cubistas en el extranjero tuvo lugar en Bruselas ese mismo años; en el prólogo al catálogo de aquella exposición yo acepté, en nombre de los expositores, los términos cubismo y cubista.

A finales de 1911, la exposición de los cubistas en el Salón de Otoño tuvo una gran repercusión; no se escatimaron las burlas ni a Gleizes (La caza, Retrato de Jacques Nayral), ni a Metzinger (La mujer de la cuchara), ni a Fernand Léger. A estos artistas se había unido otro pintor , Marcel Duchamp, y un escultor-arquitecto, Duchamp-Villon.

Se celebraron otras exposiciones colectivas en noviembre de 1911 en la galería de Arte Contemporáneo, rue Tronchet de París; en 1912, en el Salón de los Independientes, a la que se sumó Juan Gris: en mayo, en España, donde Barcelona acoge con entusiasmo a los jóvenes francese; finalmente en junio, en Ruán, una exposición organizada por la sociedad de Artistas Normandos, y que hay que recordar por la adhesión de Francis Picabia a la nueva escuela. (Nota escrita en septiembre de 1912.)

El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación sino de pensamiento que tiende a elevarse hasta creación.

Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar.

No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada.

Cuatro tendencias se han manifestado actualmente en el cubismo tal como yo lo he analizado. Dos de ellas son paralelas y puras.

El cubismo científico es una de las tendencias puras. Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad del conocimiento.

Todo hombre tiene el sentido de esta realidad interior. No es preciso ser culto para concebir, por ejemplo, una forma redonda.

El aspecto geométrico que tan vivamente impresionó a quienes vieron las primeras telas científicas derivaba del hecho de que la realidad esencial se ofrecía en ellos con gran pureza y se eliminaba totalmente el elemento visual y anecdótico.

Los pintores que pertenecen a esta tendencia son: Picasso, cuyo arte luminoso se relaciona también con la otra corriente pura de cubismo; Georges Braque, Metzinger, albert Ghleizes, la señorita Laurencin y Juan Gris.

El cubismo físico, que es el arte de pintar composiciones con elementos extraídos en su mayor parte de la realidad visual.

Sin embargo, este arte depende del cubismo en su disciplina constructiva. Tiene un gran porvenir como pintura de historia. Su función social está bien delineada, pero no es arte puro. En él se confunde el tema con las imágenes.

El pintor físico que creó esta tendencia es Le Fauconnier.

El cubismo órfico es la otra importante tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad.

Las obras de los artistas órficos deben ofrecer simultáneamente un placer estético puro, una construcción que impresione los sentidos y un significado sublime, es decir, el tema.

Es puro.

La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que, por su parte, Robert Delaunay inventa y al que tienden también Fernand Léger, Francis Picabia y Marcel Duchamp.

El cubismo instintivo, arte de pintar nuevos cuadros, inspirados no en la realidad visual, sino en la sugerida al artista por el instinto y por la intuición, tiende, desde hace bastante tiempo, al orfismo.

A los artistas instintivos les falta lucidez y un credo artístico; el cubismo abarca un gran número de ellos.

Nacido del impresionismo francés, este movimiento se difunde actualmente por toda europa.

Los últimos cuadros de Cézanne y sus acuarelas se relacionan con el cubismo, pero Courbet es el padre de los nuevos pintores y André Derain, del cual volveré a hablar un día, fue el mayor de sus hijos predilectos, ya que lo encontramos en el origen del movimiento de los fauves, que fue una especie de preludio del cubismo, y también en el origen de este gran movimiento subjetivo; pero sería demasiado difícil escribir bien ahora de un hombre que, voluntariamente, se mantiene al margen de todo y de todos.

Creo que la moderna escuela de pintura es la más audaz que nunca haya existido. Ha planteado el problema de la belleza en sí. Quiere imaginarse lo bello liberado del placer que el hombre procura al hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo se había atrevido a ello.

Los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea sólo expresión orgullosa de la especie, sino expresión del universo, en la medida en que éste se ha humanizado en la luz.

El arte contemporáneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que supera en este sentido a todo lo que había sido concebido por los artistas de nuestro tiempo.

Ardiente en la búsqueda de la belleza, es noble y enérgico, y la realidad que nos descubre es maravillosamente clara.

Amo el arte contemporáneo porque amo, sobre todo, la luz; todos los hombres la aman por encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego.

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Publicado originalmente en La Revue Blanche, nº 9. París, junio 1892, págs.321 y ss.
Recogido por Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX. Editorial Alianza. Madrid, 1999. Págs.186-191.

Mis amigos y yo habíamos velado toda la noche bajo las lámparas de la mezquita de cobrizas cúpulas agujereadas y revolcábamos nuestra pereza nativa sobre los opulentos tapices persas. Habíamos discutido hasta los límites extremos de la lógica y arañado el papel de locas escrituras.

Un inmenso orgullo hinchaba nuestros pechos al sentirnos solos, erguidos como faros ó como centinelas avanzados frente al ejército de estrellas enemigas que acampaban en sus vivaces celestes. ¡A solas con los mecánicos en las fraguas infernales de nuestros navíos, a solas con los negros fantasmas que forrajean en el vientre rojo de las locomotoras enloquecidas, a solas con los embriagantes batires de alas contra los muros!

Y hemos aquí bruscamente distraídos por el rodar de enormes tranvías de dobles piso que pasan estridentes agujereados de luz, tales como caseríos en fiesta que el Po desbordado conmoviera y exterminar súbitamente arrastrándolos en cascadas y remolinos de diluvio de mar.

Después se adensó el silencio. Y escuchando la oración extenuada del viejo canal y el crujir de huesos de los palacios moribundos decorados de verdín, de repente rugieron bajo nuestras ventanas los automóviles hambrientos.

—¡Partamos, amigos!—dije yo—. Al fin la Mitología y el Ideal místico han sido superados. Vamos a asistir al nacimiento del Centauro y veremos muy pronto volar los primeros ángeles. Será preciso forzar las puertas de la vida para probar los goznes y los cerrojos. ¡Partamos! He aquí el primer sol alboreando sobre la tierra... Nada iguala al resplandor de su espada roja que se esgrime por primera vez entre nuestras tinieblas milenarias.

Nos aproximamos a las tres máquinas refunfuñantes para acariciar sus petrales. Yo me tendí sobre la mía con un cadáver sobre su ataúd, pero resucité súbito bajo su volante —cuchillo de guillotina— que amenazaba cortar mi estómago.

La gran escoba de la locura nos saca de quicio y nos impele a cruzar las calles escarpadas y profundas como torrentes desecados. Aquí y allá lámparas agoreras en los cuadros de las ventanas nos enseñan a despreciar nuest5ros ojos matemáticos.

—¡A las fieras—grito yo—les basta con su olfato!

Y cazábamos —como leones jóvenes— la Muerte que corría ante nosotros en el vacío ambiente malva, palpitante y vivo.

Y sin embargo, no teníamos Señora ideal irguiendo su talle hasta las nubes ni Reina cruel a quien ofrecer nuestros cadáveres torcidos en ondas bizantinas. Nada por quien morir, sino es por el deseo de desprendernos al fin de nuestro valor audaz.

Ibamos aplastando contra el umbral de las casas a los perros guardianes, que quedaban estrujados bajo nuestros neumáticos quemantes como un cortafuegos.

La Muerte acariciada me salía a cada viraje para ofrecerme gentilmente la mano, y enseguida se tendía a ras de tierra con un ruido de mandíbulas estridentes, reflejando sus miradas en el fondo de los charcos.

—¡Salgamos de la Sabiduría como de una horrorosa llaga y entremos, como frutas coloreadas de orgullo, en la boca inmensa del viento! ¡Démonos como manjar a lo desconocido, no por desesperación, sino sencillamente para enriquecer las reservas insondables de lo absurdo!

Dichas estas palabras, viré bruscamente sobre mí mismo con la rabiosa embriaguez de los perrillos que se muerden la cola, y he aquí que, súbitamente, dos ciclistas me obstruyeron el paso titubeando ante mí como dos razonamientos persuasivos y sin embargo contradictorios. ¡Un fastidio! ¡Puah! Yo viré en corto, disgustado, y di de refilón en un gran bache.

¡Oh, fosa maternal medio llena de agua fangosa! He saboreado a boca llena el cieno fortificante que me recuerda el santo pezón negro de mi nodriza sudanesa.

Cuando enderecé mi cuerpo fangoso y maloliente, sentí el hierro rojo de la alegría cosquilleándome deliciosamente el corazón.

Una multitud de pescadores de caña y de naturalistas gotosos estaba sobrecogida de espanto alrededor del milagro.

Con un anhelo desconocido elevaron muy altos enormes gavilanes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un tílburi atollado.

Emergió el auto lentamente de la fosa, llena su carrocería de cieno e impoluto su interior.

Se creyera muerto a mi tílburi; pero yo le desperté con una sola caricia sobre su dorso potente, y hele ya resucitados corriendo a toda velocidad.

Entonces, el rostro enmascarado con el buen hollín de las fábricas, lleno de escorias de metal, de sudores sobrantes y de azul los brazos agitados como una bandera, entre lamentos de prudentes pescadores de caña y de naturalistas maltrechos, lanzamos nuestro primer Manifiesto a todos los hombres fuertes de la tierra:

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad.
2. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la religión.
3. Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada.
4. No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera, con su caja adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo... un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos cantar al hombre que domine el volante cuya espiga ideal atraviesa la tierra, lanzada en el circuito de su órbita.
6. Es preciso que el hombre se desarrolle con calor, energía y prodigalidad para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. Ya no hay belleza más que en la lucha ni obras maestras que no tengan un carácter agresivo. La poesía debe ser un violento asalto contra las fuerzas desconocidas para hacerlas rendirse ante el hombre.
8. Estamos sobre el promontorio más alto de los siglos... ¿Por qué mirar atrás, desde el momento en que nos es necesario romper los velos misteriosos de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto ayer. Vivimos ya en los absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.
10. Deseamos demoler los museos y las bibliotecas, combatir la moralidad y todas las cobardías oportunistas y utilitarias.
11. Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía; a las resacas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; a la vibración nocturna de los arsenales y las minas bajo sus violentas lunas eléctricas, a las glotonas estaciones que se tragan serpientes fumadoras; a las fabricas colgadas de las nubes por las maromas de sus humos; a los puentes como saltos de gimnastas tendidos sobre el diabólico cabrillear de los ríos bañador por el sol; a los paquebots aventureros husmeando el horizonte; a las locomotoras de amplio petral que piafan por los rieles cual enormes caballos de acero embridados por largos tubos, y al vuelo resbaladizo de los aeroplanos, cuya hélice tiene chirridos de bandera y aplausos de multitud entusiasta.

[...] ¡Museos, cementerios!... Idénticos verdaderamente en su siniestra promiscuidad de cuerpos que no se conocen. Dormitorios públicos donde se duerme para siempre junto a otros seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de los pintores y de los escultores, destruyéndose mutuamente a líneas y pinceladas en el mismo museo.

[...] Los más viejos de nosotros tienen treinta años; tenemos, pues, diez años por lo menos para llevar a cabo nuestra tarea. Cuando tengamos cuarenta años que nos echen los más jóvenes y valerosos al cesto de los papeles, como manuscritos inútiles, que nos echen los más jóvenes y valerosos al cesto de los papeles, como manuscritos inútiles[...].

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MARINETTI, F.T. Manifiestos y textos futuristas. Ediciones del Cotal; Barcelona, 1978. Pág. 125-135.

¡He soñado un gran pueblo: es el vuestro, sin duda, españoles!

Le he visto caminar de época en época conquistando las montañas, cada vez más alto, hacia la gran hoguera que resplandece al otro lado de las cimas inaccesibles.

Desde lo alto del cenit he contemplado en sueños vuestros innumerables barcos cargados, que formaban largos cortejos de hormigas en la verde pradera del mar, enlazando las islas como a otros tantos hormigueros, sin pensar en los ciclones, puntapiés formidables de un dios que no temíais.

Y vosotros, soldados y trabajadores, creadores de ciudades, marchabais con tan firme paso, que vuestra huella construía caminos y arrastrabais una nutrida retaguardia de mujeres, de niños y de frailes pérfidos.

Ellos son los que os traicionan, atrayendo sobre vuestra caravana en marcha toda la pesadez del clima africano, especie de aérea bruja o proxeneta que baile en torno vuestro en los sombríos desfiladeros de Sierra Nevada.

Mil brisas ponzoñosas os salían al paso; mil primaveras indolentes de alas de vampiro os enervaban de voluptuosidad.

Mientras los lobos de la lujuria aullaban en lo espeso de los bosques, bajo las lentas bocanadas róseas del crepúsculo, los hombres estrujaban a besos a mujeres desnudas en sus brazos. ¡Quizá deseaban volver locas de celos a las estrellas inaccesibles, perdidas a lo lejos en el abismo obscuro de la noche!

En la inmensa inundación de libertad, borrados todos los autoritarismos, habéis alimentado vuestra angustia durante mucho tiempo en los ladinos frailes, que rondaban cautelosamente en torno de vuestras riquezas hacinadas.

Y heles aquí, inclinados sobre vosotros, susurrándoos al oído: "¡Oh hijos nuestros, entrad con nosotros en la Catedral de buen Dios!" [...] Hemos cubierto de rosas y violetas el altar de la Virgen. La penumbra de sus capillas tiene el misterio de una alcoba nupcial. Arden los cirios como los claveles rojos entre los dientes de vuestras lánguidas mujeres.

[...] ¿Qué veo ahora? En la noche impenetrable la catedral tiembla bajo el batir rabioso de la lluvia. Un terrible bochorno alza penosamente aquí y allá, sobre el arco del horizonte, bloques gigantescos de tinieblas espesas [...] Y los muros del claustro caen en ruinas.

¡Españoles! ¡Españoles! ¿Qué esperáis ahí, mudos de espanto, abatida la cara contra el suelo, entre el vaho pestilente del incienso y las flores podridas, en esta arca inmunda de Catedral, que no puede salvaros del diluvio ni llevaos al cielo, rebaño cristiano?... ¡Levantaos! ¡Escalad las vidrieras relucientes de luna mística y contemplad el espectáculo de los espectáculos!

¡He aquí, erigida como un prodigio por encima de las sierras de ébano, la sublime Electricidad, única y divina madre de la humanitricidad futura, la Electricidad con su busto palpitante de plata viva, la Electricidad de los mil brazos fulgurantes y violentos!...

¡Miradla! Lanza en todas direcciones sus Rayos Dinámicos, jóvenes, movibles y desnudos, que trepan por zigzagueantes escaleras azules al asalto de la sombría Catedral.

[...] ¡Hervor sangriento, papilla roja con la que taparéis los agujeros de la bóveda y los rotos de los cristales! Será un vivo andamiaje de diáconos y subdiáconos, de cardenales y arzobispos, encajados los unos en los otros, trenzados por los brazos y las piernas, que sostendrá los muros derruidos de la nave.

Mas es preciso que aligeréis el paso antes de que los rayos vencedores vuelvan sobre vosotros para haceros purgar vuestro delito milenario. Porque sois culpables del crimen de éxtasis y de sueño... Porque sois culpables de no haber querido vivir y de haber saboreado la muerte a pequeñas dosis. Culpables de haber apagado en vosotros el espíritu, la voluntad y el orgullo conquistador, bajo tristes cojines de amor, de lujuria y de cansinas plegarias...

¡Y ahora derribad las hojas de la puerta que crujen sobre sus goznes!... La hermosa España está tendida ante vosotros, abrasada de sed y maltratada por un sol implacable, ofreciéndoos su pobre vientre seco. ¡Corred, corred a socorrerla!... ¿Pero por qué os desesperáis de ese modo?... ¡Ah! Una fosa os detiene, la gran fosa pretérita que defendía la Catedral. ¡Pues bien; colmadla, viejos, con las riquezas que agobian vuestros hombros! ¡Oh, qué admirable revoltijo de cuadros sagrados, estatuas inmortales, guitarras embadurnadas de claro de luna, útiles preferidos por los antepasados, metales y maderas preciosas!... ¿Por lo visto, la fosa es demasiado vasta y no tenéis con qué llenarla?... Ahora os toca a vosotros. ¡Sacrificaos y arrojaos dentro!... Vuestros provectos cuerpos hacinados iniciaran el camino a la redención del mundo.

Y vosotros, los jóvenes, pasad tranquilamente por encima... ¿Qué hay allí todavía?¿Un nuevo obstáculo?... ¡No es más que un cementerio!... ¡Al galope! ¡Al galope!... ¡Atravesadle saltando como una banda de estudiantes en vacaciones! ¡Pisotead las hierbas, las cruces y las tumbas! Vuestros antepasados se reirán con una risa futurista y feliz, locamente feliz, al sentirse pisados por pies más pujantes que los suyos.

¿Qué lleváis? ¿Azadas?... ¡Lanzadlas lejos de vosotros! Sólo han cavado fosas funerarias... Para devastar la tierra de la vid obscura, forjaréis otras azadas fundiendo el oro y la plata de los exvotos.

¡Por fin podéis dejar vagar vuestras miradas libres bajo el vivo flamear revolucionario de los pendones de la aurora!

Os dirán el camino los ríos en libertad, los ríos que desdoblan sus sedosos cendales de frescura sobre la tierra, de la que habéis barrido las inmundicias clericales.

¡Y sabedlo, españoles! El antiguo cielo católico, al llorar hoy sus ruinas, ha fecundado sin querer la sequedad de vuestra gran meseta central.

Para clamar la sed durante vuestra marcha entusiasta, mordeos hasta hacerlos que sangren los labios que querrían aún rezar, para enseñarlos a que domen al Destino esclavo...

¡Andad derechos! Es preciso que no se acuerden de la tierra vuestras rodillas maceradas, y no las doblaréis más que sobre vuestros antiguos confesores, que han de serviros de grotescos reclinatorios.

¿No les sentía agonizar bajo este derrumbamiento de piedras y estos choques rudos de escombros que acompasa vuestro paso?...¡Pero guardaos de volver la cabeza! Que la vieja Catedral negra siga desplomándose poco a poco, con sus vidrieras místicas y con las claraboyas de su bóveda cegadas por la papilla fétida de los cráneos de frailes y cabildos.

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MARINETTI, F.T. Manifiestos y textos futuristas. Ediciones del Cotal; Barcelona, 1978. Pág. 228-235.

PROGRAMA IDEADO Y GRABADO EN MADERA PARA EL GRUPO DIE BRÜCKE (1906)
Con fe en el desarrollo y en una nueva generación de creadores y de espectadores, hacemos un llamamiento a la juventud. Como jóvenes que llevamos el futuro en nosotros, queremos inventar para nosotros libertad de vida y de movimiento, frente a las viejas fuerzas establecidas. Consideramos como uno de los nuestros a todo aquel que comunique con franqueza y autenticidad lo que le impulsa a la creación. (página 21)

El deseo que lleva a un artista a la obra gráfica es, por un lado, el esfuerzo por capturar el carácter único e indefinido de un dibujo bajo una forma fija y duradera; y por el otro, el hecho de que las manipulaciones técnicas suscitan en él energías que no utiliza en las mucho menos vigorosas artes del dibujo y la pintura. El proceso mecánico de la estampación da unidad a las diversas fases del trabajo. La tarea de dar forma a la obra puede prolongarse tanto como uno quiera, sin el menor riesgo. Rehacer una pieza día tras día durante semanas posee un gran atractivo; con ello es posible alcanzar la máxima expresividad y perfección de la forma sin que la plancha pierda su vigor. Cualquiera que se dedique a las artes gráficas seriamente y realice todas las fases del proceso con sus propias manos podrá sentir todavía la misteriosa fascinación que ejerció la invención del grabado en la Edad Media. (página 27)

[...] nuestro grupo [...] no buscaba deliberadamente épater le bourgois, sino que era simplemente el resultado de una compulsión ingenua y pura por armonizar arte y vida. Y es ante todo este hecho lo que ha ejercido tan enorme influencia sobre las formas del arte actual, incomprendido en gran medida y totalmente distorsionado, ya que para nosotros [la voluntad] determinaba la forma y le confería sentido, mientras que ahora formas extrañas se pegan a las ideas convencionales, como un sombrero de copa a una vaca...
...Heckel la primera vez que vino a mi estudio para dibujar un desnudo; subió las escalera declamando en voz alta el Zarathustra...  (página 28)

KÖNIGSTEIN IM TAUNUS, 1916
La peor carga de todas es la presión de la guerra y la creciente superficialidad. Continuamente tengo la impresión de que se trata de una carnaval sangriento. Siento como si el resultado estuviera en el aire, pero todo está de patas arriba. Hinchado, voy tambaleándome hasta mi taller, pero todo mi trabajo es vano y la mediocridad lo embiste todo. Ahora soy como las furcias que solía pintar. Me siento muy cansado, al borde del colapso. De todos modos, sigo intentando poner orden a mis pensamientos y hacer un cuadro de la época nacido de la confusión; ésta es, al fin y al cabo, mi misión. (página 46)

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DUBE, Wolf-Dieter. Los expresionistas. Ediciones Destino. Barcelona. 1997.

Permítame que le hable con claridad: El grupo de artistas local llamado Brücke estimaría un gran honor tenerle a usted entre sus miembros. Seguramente, sabrá tan poco del Brücke como nosotros de usted antes de su exposición en la Arnold. Ahora bien, uno de los objetivos del Brücke es atraer a todos los elementos revolucionarios y progresistas, eso es lo que significa su nombre, Brücke. Además, el grupo organiza anualmente muchas exposiciones que viajan por toda Alemania, de modo que el artista individual es relevado de su actividad financiera. Un fin ulterior es conseguir nuestro propio espacio para exponer lo que de momento tan sólo es un deseo, ya que todavía carecemos de fondos. Ahora bien, querido señor Nolde, decida lo que decida nosotros queremos por la presente rendir homenaje a sus tempestades de color. Con nuestros mayores respetos y nuestra más profunda admiración.

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DUBE, Wolf-Dieter. Los expresionistas. Ediciones Destino. Barcelona. 1997. (Página 32)

De pequeño cuando tenía ocho o diez años, le prometí solemnemente a Dios, que cuando creciera, le escribiría un himno para el misal. Todavía no he cumplido la promesa; sin embargo, he pintado muchos cuadros, entre los que debe haber más de treinta de temática religiosa. Me pregunto si eso valdrá a cambio.

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DUBE, Wolf-Dieter. Los expresionistas. Ediciones Destino. Barcelona. 1997. (Página 76)

En el año 1902 los pintores Bleyl y Kirchner se conocieron en Dresde. Heckel se unió al grupo por mediación de su hermano, que era amigo de Kirchner. Heckel trajo consigo a Schmidt-Rottluff, a quién conocía de Chemitz. Ambos trabajaron juntos en el estudio de Kirchner. Aquí tenían posibilidad de estudiar con toda naturalidad el desnudo, la base de todas las artes figurativas. Al dibujar sobre esta base, afloró en todos ellos el sentimiento común de tomar de la vida los estímulos para la creación y subordinarse a la vivencia directa. En un libro, "Odi profanum", cada uno de ellos escribía y dibujaba, unos junto a otros, sus ideas. Y a través de él era posible comparar sus características. De este modo, casi como algo que surge por sí mismo llegaron a formar un grupo que recibió el nombre de "El Puente" (Die Brücke). Se estimulaban entres sí. Kirchner traía del sur de Alemania el grabado de Nuremberg. Heckel graba asimismo figuras en madera. Kirchner enriquecía esta técnica coloreando las suyas y buscaba en la piedra y en el metal el ritmo de la forma cerrada. Schmidt-Rottluff hacía sus primeras litografías en piedra. La primera exposición del grupo tuvo lugar en locales propios en Dresde; pero no encontró reconocimiento alguno. Sin embargo, Dresde ofrecía muchos estímulos gracias a los encantos de su paisaje y a su vieja cultura. En esta ciudad "El Puente" encontró también sus primeros puntos de apoyo en la historia del arte, en Cranach, Beham y otros maestros alemanes de la Edad Media. Amiet se convirtió en miembro de "El Puente" con ocasión de una exposición en Dresde. Le siguió Nolde en 1905. Su carácter fantástico dio una nueva nota a "El Puente". Enriqueció nuestras exposiciones a través de la interesante técnica de sus grabados, mientras él comenzaba a conocer la de nuestras xilografías. (...) La mayoría de miembros del puente se encuentra ahora en Berlín. "El Puente" ha mantenido también aquí su cohesión interna. Íntimamente reforzado, irradia los nuevos valores de la creación sobre toda la producción artística de Alemania. No estando influenciado por las actuales tendencias, cubismo, futurismo, etc., lucha por una cultura humana que sea el fundamente de un arte real. "El Puente" debe su posición actual en la vida artística a estas aspiraciones.

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González, Á.; Calvo, F.; Marchán, S. Escritos de arte de vanguardia 1900-1945. Itsmo. Madrid, 1999. (Página 108)

Una mañana, tras un sueño tranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto. Estaba echado de espaldas sobre un duro caparazón y, al alzar la cabeza, vio su vientre convexo y oscuro, surcado por curvadas callosidades, sobre el que casi no se aguantaba la colcha, que estaba a punto de escurrirse al suelo. Numerosas patas, penosamente delgadas en comparación con el grosor normal de sus piernas, se agitaban sin concierto.
—¿Qué me ha ocurrido?
[...]
—Tiene que irse —dijo la hermana—. No hay más remedio, padre. Basta que procures desechar la idea de que se trata de Gregorio. El haberlo creído durante tanto tiempo es, en realidad, la causa de nuestra desgracia. ¿Cómo puede ser Gregorio? Si lo fuera, hace ya tiempo que hubiera comprendido que unos seres humanos no pueden vivir con semejante bicho.

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Clásicos del siglo XX. Barcelona, 1995. (Páginas 9 y 69)

Mi pobre esposa ya no pudo recuperarse más de sus estados de angustia. Fue empalideciendo cada vez más, sus mejillas se iban hundiendo día tras día y siempre que le dirigía la palabra de manera imprevista, reaccionaba con un nervioso sobresalto. [...] De este modo fue llegando a su fin nuestro segundo año en el Reino de los sueños. [...] Mis cerillas se iban consumiendo, pues la humedad del aire no dejaba que la llama prendiera. El estruendo seguía acercándose: era evidente que me perseguían. Por fin pude distinguir claramente unos bufidos prolongados que me hicieron estremecer hasta la médula. Por un instante creí volverme loco. Me precipité hacia delante como bajo el impulso de un latigazo, mas las fuerzas me abandonaron y caí de rodillas, casi al borde del desmayo. En un postrer gesto de desesperación extendí mis manos hacia delante como para conjurar la inminente amenaza, mientras mis ultimas cerillas se extinguían, trémulas en el suelo...

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Ed. Siruela; Madrid, 1988. (Páginas 129, 130 y 133)

El "buen" dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior, independientemente de que el dibujo contradiga a la anatomía, a la botánica o a cualquier otra ciencia. No se trata de que el artista contravenga una forma externa (por tanto casual) sino de que el artista necesite o no esa forma tal como existe exteriormente. Del mismo modo han de ser empleados los colores, no porque exista o no con ese matiz en la naturaleza sino porque sean o no necesarios en ese tono para el cuadro.

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Barral Editores; Barcelona, 1973. (Páginas 113 y 114)

La parte de las ilustraciones sufrió una importante ampliación, cuando Marc llegó a conocer las ricas creaciones del círculo del Brücke cuyo arte —como admitiría Kandinsky en 1930— "era en Munich completamente desconocido". El artista visitó para año nuevo a sus suegro en Berlín para encontrarse allí con Pechstein, Kirchner, Heckel, Mueller y Nolde. Completamente absorto por aquella atmósfera, escribió casi a diario a Munich; sus palabra eran cada vez más elocuentes, cuando Kandinsky expresaba sus dudas y reservas sobre aquel arte. [...] Marc quedó inmediatamente prendado del aire " realmente artístico", de "las cosas interesantes sin excepción" y "de una extraordinaria riqueza que dimana de ellos y que pertenece tanto a nuestras ideas como a las ideas de los "Stillen"* del país; encontró "un gigantesco material" para la planeada segunda exposición del Blaue Reiter, "en la que participarán gustosamente y sin ninguna pretensión".

* Stillen significa literalmente "los silenciosos", pero parece referirse a los artistas que no se dan a conocer y que trabajan en el anonimato.

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LANKHEIT, Klaus. Ediciones Paidós; Barcelona, 1989. (La historia del almanaque, páginas 243 y 244)