Breton, A.: Situación surrealista del objeto. Situación del objeto surrealista . En Manifiestos del Surrealismo. Labor, Barcelona, 1985 (ed. or. francés: 1935)
Grande es mi alegría al tomar hoy la palabra fuera de Francia, en una ciudad que ayer no conocía, pero que era la menos extranjera de cuantas ciudades no había visitado. Praga, adornada de legendarios encantos, es, en verdad, uno de los lugares en los que se fija electivamente el pensamiento poético, que siempre anda más o menos a la deriva en el espacio. Abstracción hecha de las consideraciones geográficas, históricas y económicas que esta ciudad pueda suscitar, y también de las costumbres de sus habitantes, lo cierto es que, al contemplar desde lejos su imagen erizada de torres, única en el mundo, creímos hallarnos ante la mágica capital de la vieja Europa. Por el solo hecho de que Praga ofrezca todavía, a la imaginaci6n todos los encantos del pasado, creo que entre cuantos lugares existen en el mundo éste será aquel en que menos dificultades tendré para que se comprendan mis palabras, por cuanto, al proponerme hablaros esta tarde de la poesía y del arte surrealistas, someteré a vuestro criterio la posibilidad de conseguir mágicos encantamientos en la actualidad y en el futuro. Como muy bien se ha dicho «el objeto de arte se encuentra en un lugar intermedio entre lo sensible y lo racional; el objeto de arte es algo de naturaleza espiritual que reviste apariencias materiales; el arte y la poesía crean, a voluntad, en tanto en cuanto se dirigen a los sentidos o a la imaginación, un mundo de sombras, de fantasmas, de representaciones ficticias, y no cabe, basándonos en tal hecho, acusarles de ser impotentes para producir algo que no sea formas sin contenido real»1. El mundo de nuevas sombras que se conoce bajo el nombre de surrealismo es precisamente aquel que, con gran placer, quiero evocar bajo el cielo de Praga. Pero debo hacer constar que no es tan sólo el color de este cielo, más fosforescente en su distancia que cualquier otro, lo que me induce a creer que mi tarea será aquí más fácil que en cualquier otro lugar, por cuanto también me consta que, desde hace muchos años, existe una perfecta comunión entre mis ideas y las de hombres cual Vitezslav Nezval y Karel Teige, con cuya amistad y confianza me honro; también sé que gracias a sus desvelos han sido puestos aquí de manifiesto, con perfecta claridad, los orígenes y las etapas del movimiento surrealista francés, movimiento cuyo desarrollo estos amigos no han dejado de examinar atentamente en momento alguno. Interpretado constantemente con suma vitalidad por el segundo de los nombrados, y objeto de una poderosa impulsión lírica por parte del primero, el surrealismo puede enorgullecerse de gozar actualmente, en Praga, del mismo desarrollo de que goza en París. Estos hombres son, ante todo, amigos y colaboradores, a quienes dirijo un saludo, a través de Toyen, Stirsky, Biebl, Makovsky, Bronk, Honzl y Jezek, presentes en esta sala.
Quiero hacer constar que sus actividades, sea cual fuere el plano en que las ejercen, en nada se diferencian de las mías, y que basándome en el creciente estrechamiento de los vínculos que nos unen, vínculos que también nos unen a un núcleo muy activo de poetas y artistas, núcleo ya constituido o en vías dé constitución en cada país, espero podamos llevar a cabo entre todos una acción verdaderamente concertada, acción imprescindible si queremos que un día no muy lejano la voz del surrealismo domine en la esfera internacional, dentro del terreno que le es propio, y en el que incluso aquellos que denigran el surrealismo, por considerarlo síntoma de un mal social más o menos curable, están obligados a reconocer que nada hay, con un mínimo de significación, que se le pueda verdaderamente oponer.
La publicación en este país de textos admirablemente documentados y exhaustivos, tales como Suèt, ktéry vonì de Karel Teige, la reciente traducción al checo de mis dos obras Nadia y Los vasos comunicantes, las diversas conferencias seguidas de coloquio celebradas en Praga a cargo de nuestros amigos, las muy objetivas reseñas publicadas en «Surréalismus v diskusi» de los debates a que el surrealismo ha dado lugar en los últimos años, las muchas exposiciones de pinturas y esculturas, y, en fin, la reciente fundación de la revista «Surréalismus», dirigida por Vitezslav Nezval, han contribuido a que, al aceptar la invitación que me dirigió la Sociedad Manes, pueda hablar a un público que, en su gran mayoría, goza de excelente información. Por esto creo innecesario exponeros la historia del movimiento surrealista desde 1920 hasta el presente. No os hablaré de ello, sino del mismísimo objeto de nuestra atención.
Quiero recordar que, en ocasión de una conferencia pronunciada en Bruselas hace poco menos de un año, me referí muy brevemente al hecho consistente en que, a consecuencia de la aparición del surrealismo, se estaba produciendo una crisis fundamental del objeto. En aquella ocasión dije: «La vista de día en día más lúcida del surrealismo se ha mantenido fija, de modo principal, en el curso de los últimos años, sobre el objeto. Únicamente el muy atento estudio de las numerosas especulaciones públicas a que recientemente ha dado lugar este objeto (objeto onírico, objeto de función simbólica, objeto real y virtual, objeto móvil y mudo, objeto fantasma, objeto hallado) podrá permitir captar en todo su alcance la actual tentación del surrealismo. Es indispensable centrar nuestro interés en este punto.» Al cabo de diez meses, esta conclusión no ha perdido ni un ápice de actualidad. Recientemente, Man Ray ha tenido a bien proponer algo que, en este aspecto, resulta altamente significativo. Para que comprendáis perfectamente la idea de Man Ray, desde un punto de vista sensible, la ilustraré con un breve comentario. El mayor peligro que actualmente amenaza al surrealismo quizá radique en el hecho de que en virtud de la rápida difusión mundial que súbitamente ha experimentado, su nombre ha tenido más pronta aceptación que la idea que lo inspira, pese a nuestros esfuerzos para que así no fuera, por lo que una serie de producciones de toda laya, más o menos discutibles, se han colocado la etiqueta surrealista, y así vemos que muchas obras, desde las de tendencia «abstracta», aparecidas en Holanda y Suiza, hasta las más recientes narraciones breves publicadas en Inglaterra, presentan ciertas equívocas relaciones de vecindad con las obras surrealistas, y del mismo modo el innombrable M. Cocteau se ha atrevido a inmiscuirse en exposiciones surrealistas celebradas en América, y en publicaciones surrealistas aparecidas en el Japón. Para evitar tales confusiones, o para imposibilitar que se vuelvan a cometer tan groseros abusos, es aconsejable que establezcamos una muy precisa línea divisoria entre aquello que es esencialmente surrealista y aquello que, a fines publicitarios o de otra índole, pretende hacerse pasar por surrealista. Evidentemente, lo ideal sería que todo auténtico objeto surrealista pudiera ser inmediatamente reconocido en virtud de un signo distintivo externo, a cuyos efectos Man Ray pensó en una especie de sello o timbre. Del mismo modo que, por ejemplo, el espectador puede leer en la pantalla la inscripción «Es un film Paramount» (abstrac ción hecha, en este caso, de la insuficiente garantía que ello comporta en cuanto se refiere a la calidad), el público, que hasta el momento ha estado insufi cientemente informado, vería, incorporado de una manera u otra al poema, al libro, al dibujo, a la tela, a la escultura, a la nueva construcción, que tuviera ante sí, una marca puesta allí, una marca inimitable e indeleble, algo así como la frase: «Este es un ob jeto surrealista.» El finísimo humorismo con que Man Ray ha dado forma actual a esta idea no le quita eficacia en modo alguno. En el supuesto de que dicha idea pudiera llevarse a la práctica, debemos dar por sentado que la arbitrariedad quedaría totalmente apar tada de las consideraciones en cuyos méritos se deci diría la pertinencia de la imposición o no imposición de la marca mencionada. El mejor medio para llegar a un acuerdo con respecto a esto último consiste, a mi parecer, en determinar la exacta situación que en el día de hoy ocupa el objeto surrealista. Quede claramente establecido que esta situación es correlativa de otra, es correlativa de la situación surrealista del objeto. Únicamente después de que hayamos llegado a un total acuerdo con respecto al modo en que «el surrealismo se representa al objeto en general, se re presenta esta mesa, se representa la fotografía que este señor lleva en el bolsillo, un árbol en el instante preciso en que le cae un rayo encima, una aurora bo real —y, entrando en el campo de lo imposible— un león volador, únicamente entonces podremos iniciar el estudio conducente a definir el lugar que el objeto surrealista debe ocupar, a fin de que su calidad de tal quede aclarada. Quiero hacer constar que en la expresión «objeto surrealista», tomo la palabra objeto en su más amplio sentido filosófico, despojándola temporalmente de la particularísima acepción que ha tenido entre nosotros durante los últimos tiempos, ya que, como sabéis, se ha formado la costumbre de considerar que «objeto surrealista» no es más que cierto tipo de minúscula construcción no escultórica cuya importancia, por otra parte, espero poder hacer comprender a continuación, pero que no por ello merece exclusivamente el nombre que se le ha dado, nombre que sigue ostentando a falta de designación más ajustada.
Jamás insistiré lo bastante en que Hegel, en su Estética, se ocupó de todos aquellos problemas que, en el campo de la poesía y de las artes, pueden actualmente considerarse como los más difíciles, y que, con una lucidez sin par, los resolvió casi todos. Únicamente la ignorancia sabiamente disfrazada existente en los diversos países con respecto a la casi totalidad de la genial obra de Hegel, explica que aquí y allá haya aún oscurantistas a sueldo que hallen todavía en estos problemas motivos de inquietud o pretextos para incesantes controversias. Del mismo modo, únicamente la ciega sumisión (a la letra que no al espíritu) de gran número de marxistas a lo que ellos consideran, en méritos de una superficial interpretación, como el pensamiento de Marx y de Engels, explica que la Rusia soviética y los organismos culturales de los países sometidos a su control, sigan la deplorable actitud de corear a quienes nos hemos referido anteriormente, y permiten que se vuelvan a iniciar, y, lo cual es todavía peor, que adquieran gran tensión pasional, unos debates que, después de Hegel, ya no pueden tener lugar. Basta con citar a Hegel para que los ceños se frunzan, en los ámbitos revolucionarios. ¡A Hegel, al hombre que pretendió poner la dialéctica cabeza abajo, piensan los revolucionarios! Inmediatamente os miran como a un ser sospechoso, y, como sea que las tesis marxistas sobre arte y poesía, tesis que, dicho sea incidentalmente, escasean y son poco convincentes, han sido todas improvisadas mucho después de Marx, el primer filisteo recién llegado puede lograr el general aplauso con sólo lanzar a la cabeza del auditorio los términos «literatura y pintura de combate», «contenido de clase», etc., etc.
Sin embargo, Hegel existió. Existió y, con mucha antelación, dictó sentencia sobre las hueras acusaciones que ahora se nos formulan. Sus opiniones en materia de arte y poesía, que son las únicas, hasta el presente momento, que derivan de una cultura enciclopédica, siguen siendo, ante todo, propias de un maravilloso historiador; nadie puede decir que estas opiniones estén viciadas a priori por los compromisos derivados del sistema adoptado, y si, pese a todo, el lector materialista advirtiera, en el curso de los desarrollos forzosamente suscitados por este sistema, la existencia de dichos compromisos, éstos únicamente quedarían traducidos en unos cuantos errores fácilmente rectificables. Lo esencial es que se formó un conjunto verdaderamente único de conocimientos, y que este conjunto de conocimientos pudo someterse a la acción de una máquina a la sazón totalmente nueva, ya que el propio Hegel la había inventado, de una máquina cuya potencia ha demostrado ser única, a saber, la máquina dialéctica. Creo que, incluso en nuestros días, es a Hegel a quien debemos recurrir para averiguar si la actividad surrealista en materia artística está o no está sólidamente fundada. Únicamente Hegel puede decir si esta actividad estaba predeterminada en el tiempo, únicamente Hegel puede aclararnos si la duración futura del surrealismo habrá de contarse en días o en siglos.
Ante todo, conviene recordar que Hegel previo muy claramente el actual destino de la poesía, de la poesía a la que situaba por encima de todas las artes —según Hegel, las artes se relacionan en el siguiente orden, que va de la más pobre a la más rica: arquitectura, escultura, pintura, música y poesía—, de la poesía en la que Hegel veía «el verdadero arte del espíritu», el único «arte universal» capaz de producir en su propio ámbito todos los modos de representación propios de las otras artes. Hegel puso magníficamente de relieve que, en la misma medida en que, al paso del tiempo, la poesía tiende a predominar más y más sobre las demás artes, manifiesta, contradictoriamente, más y más necesidad de alcanzar, 1.° por sus propios medios, y 2.° por nuevos medios, la precisión propia de las formas sensibles. La poesía, libre de todo contacto con la materia que pesa, gozando del privilegio de representar material y moralmente las sucesivas situaciones de la vida, realizando merced al beneficio de la imaginación la perfecta síntesis del sonido con la idea, no ha dejado ni un momento, en la época moderna, a contar desde su gran emancipación romántica, de afirmar su hegemonía sobre las restantes artes, no ha dejado de penetrarlas profundamente, de conquistar en ellas más y más territorio. A decir verdad, parece que sea en la pintura donde la poesía haya hallado un más amplio campo de influencia; la poesía ha arraigado tan firmemente en la pintura que ésta puede, en nuestros días, pretender compartir, en gran medida, con aquélla el objetivo más vasto de cuantos pueda ocuparse, que es, también segúji palabras de Hegel, el de revelar a la conciencia las potencias de la vida espiritual. En los presentes momentos, no hay una diferencia en los propósitos fundamentales entre un poema de Paul Eluard o de Benjamín Péret y una tela de Max Ernst, de Miró, de Tanguy. La pintura, liberada de la preocupación de reproducir básicamente formas del mundo exterior, utiliza ahora, a su vez, el único elemento exterior del que ningún arte puede prescindiría saber, la representación interior, la imagen presente en el espíritu. La pintura confronta esta representación interior con la representación de las formas concretas del mundo real, busca, tal como ocurre en la pintura de Picasso, N^aprehender el objeto en su aspecto general, y, cuando 10 ha conseguido, intenta aquella tarea suprema que es la tarea poética por antonomasia: excluir (relativamente) el objeto exterior en cuanto tal, y considerar la naturaleza únicamente en su relación con el mundo interior de la conciencia. La fusión de las dos artes suele realizarse, en nuestros días, de modo tan integral que, para hombres como Arp y como Dalí, resulta indiferente, y valga la expresión, expresarse con medios poéticos o expresarse con medios plásticos, y si bien en el caso del primeramente nombrado estas dos formas de expresión son consideradas, sin la menor duda, como necesariamente complementarias, también es cierto que en el caso del segundo son tan perfectamente susceptibles de superponerse que la lectura de algunos fragmentos de sus poemas produce tan sólo el efecto de dar vida a unas cuantas escenas visuales más, a las que, sorprendentemente, la vista otorga el resplandor propio de los cuadros de este artista. La pintura ha sido el primer arte que ha conseguido ascender gran parte de los escalones que le separaban, en cuanto modo de expresión, de la poesía, pero conviene advertir que tras ella lo hizo la escultura, tal como demuestran los experimentos de Giacometti y de Arp. Es curioso observar que la arquitectura, es decir, la más elemental de todas las artes, haya sido también la primera en orientarse verdaderamente en la dirección antes dicha. No debemos olvidar, a este respecto, que el arte arquitectónico y escultórico de 1900, el modern style, pese a la reacción especialmente violenta subsiguiente, revolucionó totalmente las ideas que se había conseguido tuvieran carácter predominante en lo referente a las construcciones humanas en el espacio, y expresó con intensidad única, súbita y totalmente inesperada, el «ansia de ideal» que, hasta aquellos días, se había juzgado fuera del campo de acción de dichas artes, por lo menos en el mundo civilizado. Tal como en términos apasionados lo expresó Salvador Dalí, en 1930, por vez primera: «ningún esfuerzo colectivo ha conseguido crear un mundo de sueños tan puro y tan inquietante cual estas construcciones modern style, que constituyen, al margen de la arquitectura, en sí mismas, verdaderas realizaciones de deseos solidificados, en las que el más violento y cruel automatismo revela dolorosamente el odio hacia la realidad y el deseo de hallar refugio en un mundo ideal, tal como ocurre en los casos de neurosis infantil». Notable es el caso, ocurrido en Francia, a fines del siglo xix, de aquel hombre totalmente inculto, conocido con el nombre de el factor Cheval, cuya función social consistía en distribuir el correo a varios pueblos de Drô-me, y que edificó, sin ayuda alguna, animado por una fe que no le abandonó en el curso de cuarenta años, e inspirándose solamente en sus sueños, una maravillosa construcción a la que todavía no se ha podido dar utilidad ni destino, en la que quiso que no hubiera un solo rincón habitable, y cuyo único lugar útil era el destinado a guardar la carretilla con la que transportaba los materiales, construcción a la que tan sólo iluminó con el nombre de «Palacio Ideal». Así podemos ver que la irracionalidad concreta ha intentado, a partir de esta época, en arquitectura (el caso del factor Cheval seguramente no es único, ni mucho menos), romper todos los moldes, y la severa reacción que en este dominio hemos padecido, desde la época antes dicha, no es sin duda tan definitiva como se nos ha hecho creer, ya que hace pocos días se nos dijo que en París, en el pabellón suizo de la ciudad universitaria, construcción que exteriormente obedece a cuantas características de racionalismo y sequedad cabe exigir en los últimos años, puesto que es obra de Le Corbusier, se había proyectado una sala con los muros «irracionalmente ondulados» (sic)} los cuales, además quedarían cubiertos con ampliaciones de fotografías de animales microscópicos y de porciones de minúsculos animales. Parece, pues, que el estilo artístico que ha hallado expresión en la magnífica iglesia de Barcelona, toda ella legumbres y crustáceos, se dispone en nuestros días a contraatacar, y que el irreprimible deseo humano —que en nuestros días se manifiesta cual en ninguna otra época— de aplicar a las restantes artes lo que durante largo tiempo se creyó prerrogativa de la poesía, no tardará en superar ciertas rutinarias tendencias que intentan protegerse en las pretendidas exigencias de la utilidad.
Del mismo modo que la poesía tiende más y más a conformar las expresiones de las demás artes con la expresión que le es propia, es decir, a reflejarse en ellas, cabe también esperar que la poesía procure remediar aquello que constituye su relativa deficiencia, con respecto a las demás artes. Con respecto a la pintura y a la escultura se encuentra, la poesía, en desventaja en lo referente a la expresión de la realidad sensible y a la precisión de las formas exteriores; con respecto a la música, está en inferioridad en cuanto hace referencia a la comunicación inmediata, invasora e incriticable de los sentimientos. Sabemos muy bien cuánta influencia tuvo la nueva conciencia de esta inferioridad en ciertos poetas del pasado siglo, quienes, so pretexto de la instrumentación verbal, creyeron tener el derecho de subordinar el sentido al sonido, y, por esto, a menudo cayeron en el error de limitarse a reunir vacíos caparazones de las palabras. El error fundamental de tal actitud consiste, a mi parecer, en subestimar la primordial virtud del lenguaje poético, ya que este lenguaje debe ser, ante todo, universal. Si cierto es que en momento alguno hemos dejado de afirmar, en concordancia con Lautréamont, que la poesía debe ser obra de todos, es decir, que la poesía debe ser hecha por todos, si este aforismo es el que quisiéramos grabar entre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay siquiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesía debe ser comprendida por todos. No elevemos gratuitamente la barrera de los idiomas. Hegel escribió: «También es indiferente, para la poesía propiamente dicha, que una obra poética sea leída o recitada. Del mismo modo, la obra poética puede ser traducida a una lengua extranjera sin que sufra alteración esencial, e igualmente cabe pasar los versos a prosa. También se puede alterar totalmente la relación entre los sonidos.» El error de Mallarmé y de otros simbolistas ha tenido sin duda la saludable consecuencia de provocar el general recelo hacia aquello que constituía, hasta el momento de la aparición de los simbolistas, el elemento accesorio, accidental, erróneamente considerado como timón indispensable del arte poético, y con estas palabras me refiero a las combinaciones externas, tales como la medida, el ritmo y la rima. El voluntario abandono de las combinaciones gastadas y que habían llegado a ser arbitrarias obligó a la poesía a sustituirlas, y, como no ignoramos, esta necesidad, sentida incluso con anterioridad a Mallarmé, nos ha proporcionado la mejor parte de las Iluminaciones de Rimbaud, Los Cantos de Maldoror de Lautréamont, y casi todo lo que en poesía merece ser tenido en cuenta, a partir de entonces. Como es lógico, la armonía verbal salió inmediatamente beneficiada de ello, y, además, la causa del lenguaje universal, a la que revolucionariamente se entregaron los poetas con toda la fuerza de su particular disidencia, dejó de ser traicionada. Pero la veleidad manifestada por la poesía al ir a situarse, en dicho momento de su evolución, bajo la dependencia de la música, tiene un gran valor sintomático. Igualmente sintomático es el deseo experimentado por Apollinaire de expresarse, en sus Caligramas, mediante una forma que fuese, al mismo tiempo, poética y plástica, y más sintomática aún es su primigenia intención de reunir esta clase de poemas bajo el título Y también soy pintor. Es importante subrayar que, en este aspecto, las tentaciones que sufrieron los poetas han resultado duraderas; también las tuvo Mallarmé como demuestra claramente su último poema, titulado «Una tirada de dados jamás abolirá el azar»; y, a mi parecer, esta tentación se ha transmitido a los poetas de nuestros días, con toda su fuerza. Por esto creo que en la actualidad existe la posibilidad, muy interesante, de realizar aquella experiencia que consis te en incorporar a un poema objetos usuales o no, que consiste, dicho sea con mayor exactitud, en componer un poema en el que los elementos visuales hallen su lugar entre las palabras, sin darles jamás un, doble sentido. Creo que el juego de las palabras con estos elementos, nombrables o no, puede dar al lector-espectador una sensación muy nueva, de naturaleza excepcionalmente inquietante y compleja. Para contribuir al sistemático desorden de todas las significaciones, desorden preconizado por Rimbaud y puesto constantemente al día por el surrealismo, considero que es preciso no dudar ni un instante en extrañar la sensación.
Pero ya hemos dicho que la poesía busca simultáneamente, 1.° con sus propios medios y 2.° con medios nuevos, aprehender con toda precisión las formas sensibles. Por interesante que sea el estudio de los nuevos medios del tipo que acabo de mencionar a título de ejemplo, es preciso no recurrir a ellos sino después de haber adquirido una idea muy clara de los medios propios de la poesía, y después de haber intentado sacar el mayor provecho de éstos. Visto lo anterior, podemos preguntarnos: ¿Hasta el tiempo de Hegel, qué condiciones debían darse para que hubiera poesía? Era necesario: 1)que el tema no fuera concebido bajo la forma de pensamiento racional o especulativo, ni bajo la forma del sentimiento que paraliza el lenguaje, ni con la precisión de los objetos sensibles; 2) que el tema quedase despojado, al penetrar en la imaginación, de aquellas particularidades y accidentes que destruían su unidad, así como dejlcarácter de relativa dependencia de dichas partes; 3) que la imaginación quedara libre y pudiera considerar como mundo independiente cuanto en ella apareciera. Como veremos, estos imperativos tenían ya una naturaleza tan imprescindible que difícilmente podremos dejar de darnos cuenta de que toda la batalla poética del pasado siglo se libró en torno a los mismos.
Ya hice observar, en Miseria de la Poesía, publicada en 1930, que el tema poético, obediente a la necesidad de apartarse más y más de la forma de pensamiento real o especulativa, no pudo sino merecer, hace ya un siglo, la consideración de hecho indiferente, y que, a partir de entonces, fue imposible proponerse el tema a priori. Dejó de ser posible proponerse a priori en 1869, cuando Lautréamont escribió en Maldoror la siguiente frase inolvidable: «El cuarto canto lo iniciará un hombre o una piedra o un árbol.» Por otra parte, la interdependencia de las distintas partes del discurso poético no ha dejado de ser atacada y socavada de las más diversas maneras; ya en 1875 Rimbaud escribe su último poema, «Rêve», que es el triunfo absoluto del delirio panteísta, en el que lo maravilloso se une sin dificultad con lo trivial, y que ha llegado hasta nosotros como la quintaesencia de las más misteriosas escenas de los dramas de la época isabelina y del segundo Fausto:
SUEÑO
Acuartelados y de hambre casi muertos,
Es cierto ....................................
Emanaciones, explosiones,
Un genio: ¡Soy el gruyere!
Lefèbvre: ¡Keller!
El genio: ¡Soy el de Brie!
Los soldados cortan sólo pan:
¡C'est la vie!
El genio: ¡Soy el Roquefort!
—Eso significa nuestra muerte...
—Soy el gruyere
Y el de Brie..., etc..
VALS
¡Nos han juntado a Lefèbvre y a mí ..., etc.!
Más tarde, Apollinaire mezcla a placer los tiempos y los lugares, se esfuerza en circunstanciar los poemas del modo más ambiguo posible, de ponerlos en relación con una serie de particularidades, de incidentes pura y simplemente coincidentes, de modo que contribuyan más y más a difuminar los hechos reales que hubieran podido constituir los factores determinantes del poeta. Así podemos apreciarlo, en el ultramoderno enfoque de «Poeta asesinado», en la aparición, «en otro tiempo», de los monjes que desbrozan el bosque de Malverne; y es en obediencia a dichos principios que comienza, de modo característico, uno de los más bellos poemas de Apollinaire:
EL MÚSICO DE SAINT-MERRY
Al fin tengo derecho a saludar a los desconocidos
......................................................
El 21 del mes de mayo de 1913
Barquero de muertos y las áureas marianas
De millones de moscas un esplendor aventaban por doquier
Cuando un hombre sin ojos sin narifc ni orejas estaba
Saliendo del Sebastopol para entrar en la calle Aubry-le-Boucher
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Por otra parte
A qué hora saldrá un tren para París
En este momento
Las palomas de las Molucas frezaban nueces moscadas
Al mismo tiempo
Misión católica de Bôma qué has hecho de tu escultor artista
En otro barrio
Rivaliza poeta con las etiquetas de los perfumistas
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En suma oh burlones no habéis obtenido gran cosa del hombre
Y apenas sacasteis un poco de grasa a su miseria
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En el aspecto al que acabamos de referirnos, el vínculo de unión entre Rimbaud y Apollinaire lo constituye Jarry. que fue el primer poeta profundamente influenciado por las enseñanzas de Lautréamont, y es en la poesía de Jarry donde se libra, y toma súbitamente un cariz decisivo, el combate entre las dos fuerzas que pretendieron, alternativamente, dominar el arte en la época romántica: por una parte, la fuerza que inducía a fijar la atención en los accidentes del mundo exterior; y, por otra parte, aquella que inducía a fijarla en los caprichos de la personalidad. La íntima compenetración de estas dos tendencias, que en Lautréamont actúan con carácter relativamente alternativo, conduce, en el caso de Jarry, al triunfo del humor objetivo, que representa la resolución dialéctica de aquella oposición. Tanto si nos gusta como si no, a partir de Jarry es preciso que la poesía penetre totalmente en esta nueva categoría, la que, a su vez, deberá fundirse con otra, si es que se quiere superar. He aquí, a título de ejemplo de humor objetivo puro, un poema de Jarry:
FÁBULA
Una lata de carne de buey, encadenada como unos gemelos,
Vio pasar a una langosta que se le parecía fraternal-
[ mente.
Iba ésta armada de un duro caparazón
En el cual se leía que dentro, como en la lata, todo era tierno,
(Boneless and economical)
Bajo la cola replegada
Probablemente ocultaba la langosta una llave para abrirla.
De repente enamorado, el buey sedentario
Dijo a la pequeña conserva automóvil viviente
Que si consentía aclimatarse
Junto a él, en los terrestres escaparates,
Sería condecorada con muchas medallas de oro.
He dicho que el humor objetivo conserva en nuestros días casi todo su valor de comunicación, y, efectivamente, en los últimos años, no ha aparecido ninguna obra merecedora de ser destacada que no esté más o menos marcada por aquél; a estos efectos creo que debo mencionar ante todo los nombres de Marcel
Duchamp y de Raymond Roussel, y, después, los de Jacques Vaché y Jacques Rigaud, quienes incluso pretendieron someter a regulación codificada este género de humor. El movimiento futurista y el movimiento dadaísta, en su totalidad, pueden afirmar que este humor fue su factor esencial. Negar la realidad de su duradera influencia en la poesía equivale a adoptar inútilmente una postura que falsea la historia. Más útil me parece iniciar la búsqueda de aquella nueva categoría con la que el humor objetivo deberá fundirse, perdiendo con ello las características que le dan propia entidad, en materia artística. Por otra parte, el estudio de la poesía de estos últimos años induce a creer que el humor objetivo se encuentra en un momento de eclipse.
He hablado de aquella tendencia que, en muchas ocasiones siguió Apollinaire, y que le llevó a hacer surgir el hecho poético de un conjunto de circunstancias fortuitas, tomadas al azar, y que se advierte de un modo muy especial en aquellas composiciones suyas que se ha dado en llamar poemas-conversación, cual la siguiente:
LUNES EN LA RUE CHRISTINE
La madre de la portera y la portera nos dejarán hacerlo todo
Si tú eres hombre me acompañarás esta noche
Bastará con que uno vigile la puerta trasera
Mientras el otro sube
Tres luces de gas encendidas
La dueña es tísica
Cuando hayas terminado jugaremos una partida
Un director de orquesta a quien le duele la garganta
Cuando vengas a Túnez te daré a fumar kif
Parece que eso casi rima
Montones de soperas de flores un calendario
Pim pam pim
Debo soplarle cerca de 300 francos a la casera
Preferiría cortarme el atributo antes que dárselos
..............................................................................................
Esta tendencia, que parece consecuencia de la reactivización de uno de los elementos constitutivos del humor «objetivo, a saber, la contemplación de la naturaleza en sus formas accidentales, en detrimento del humor subjetivo, que actúa como segunda fuerza componente, contemplación que, a su vez, es consecuencia del deseo de la personalidad de alcanzar el más alto grado de independencia, esta tendencia, decía, pese a que resulte todavía oscura en el caso de Apollinaire, no ha dejado, después de este poeta, de adquirir más y más dominio, notablemente merced al recurso al automatismo que, como sabéis, fue actividad fundamental del surrealismo. La práctica del automatismo psíquico ha producido, en todos los terrenos, el efecto de ampliar considerablemente el campo de la arbitrariedad inmediata. Ahora bien, y éste es un punto de capital importancia, el examen de dicha arbitrarledad ha demostrado que ésta tiende violentamente a negar su propio carácter arbitrario. Siempre he procurado llamar la atención sobre ciertos hechos inquietantes, sobre ciertas coincidencias tremendas entre obras como Nadia y Los vasos comunicantes, por una parte, y diversas comunicaciones ulteriores, por otra, lo cual ha tenido el efecto de poner de relieve, bajo un nuevo resplandor, el problema del azar objetivo, es decir, de esta clase de azar a cuyo través el hombre siente, de una manera todavía muy misteriosa, una necesidad elusiva, pese a que, vitalmente, la experimenta como tal necesidad. Esta región todavía casi inexplorada del azar objetivo es, a mi parecer, en el momento actual, la que más merece la pena que busquemos en el curso de nuestras investigaciones. Esta región es exactamente limítrofe con aquella otra que Dalí busca mediante la actividad crítico-paranoica. Por otra parte, dicha región es el lugar en que se dan unas manifestaciones de tal poder de exaltación del espíritu, y en ella trasluce un fulgor tan parecido al de la revelación que el humor objetivo se hace añicos, y seguirá haciéndose añicos hasta nueva orden, contra sus abruptas murallas. Esta es la capital contradicción con la que se enfrenta la poesía de nuestros días y, en consecuencia, la necesidad de resolver esta contradicción constituye el único secreto del actual movimiento poético.
Por fin, también hemos dicho que es preciso conservar la libertad de la imaginación poética. El poeta, que debe expresarse en una situación social de día en día más y más compleja, ha de procurar por todos los medios recuperar la vitalidad concreta que las costumbres lógicas del pensamiento le hacen perder. A estos efectos, el poeta deberá ahondar resueltamente, siempre más y más, la zanja que separa la poesía de la prosa; para ello dispone de un instrumento, de un solo instrumento, capaz de alcanzar constantemente mayores profundidades, y este instrumento es la imagen, y, entre todos los tipos de imagen, la metáfora. Él vacío poético de los siglos denominados clásicos es consecuencia del tímido empleo, muy de tarde en tarde, de este maravilloso, instrumento. Séame permitido citar, por última vez, a Hegel: «Esas imágenes sacadas de la naturaleza, aun cuando sean inadecuadas para expresar el pensamiento, pueden estar dotadas de profundos sentimientos, de una intuición especialmente rica, o de una gracia de combinación humorística; y esta tendencia puede desarrollarse hasta el punto de incitar constantemente a la poesía a llevar a cabo invenciones siempre nuevas». La imaginación poética tiene un enemigo mortal en el pensamiento prosaico y, en nuestros días, es más necesario que en cualquier otro momento recordar que aquélla tiene dos enemigos más en la narración histórica y en la elocuencia. Por definición, y a fin de conservar su libertad, la imaginación poética debe considerarse exenta del deber de fidelidad a las circunstancias, de modo muy especial a las enajenantes circunstancias históricas; de igual modo ha de evitar la preocupación de complacer o de convencer y, contrariamente a lo que ocurre en el caso de la elocuencia, ha de mostrarse desligada de toda finalidad práctica.
Voy a leer tres poemas, en los que la profundidad del sentimiento, la riqueza de la intuición y la gracia de la combinación alcanzan, a mi juicio, el más alto punto al que se ha llegado en nuestra época:
LOS MAESTROS
de Paul Eluard
En lo más fuerte de las risas estentóreas
Dentro de un cuenco de plomo
Qué satisfacción será tener
Alas de perro
Que sostiene un pájaro vivo en la boca.
Id a sumiros en la oscuridad
Para conservar ese rostro sombrío
O bien dadnos el consentimiento
Hay grasa en el techo
Saliva en los cristales
La luz es horrible.
Oh noche perdida
Ciego punto de caída en que la pena se ceba.
HABLAME
de Benjamín Péret
El negro de humo el negro de animal el negro de negro
se han citado entre dos monumentos a los muertos que pueden confundirse con mis orejas
en que el eco de tu voz de fantasma de mica marina
repite indefinidamente tu nombre que tanto se parece a todo lo contrario de un eclipse solar
que me creo cuando tu me miras
un pie de alondra en un glaciar del que abrirás la puerta
con la esperanza de ver escapar una golondrina de petróleo inflamado
pero del pie de la alondra saldrá un chorro de petróleo en llamas
si tú quieres
como una golondrina quiere la hora del verano para interpretar la música de las tormentas
y la fabrica al modo de una mosca que sueña una tela de araña de azúcar dentro de un cristal de ojo
a veces azul como una estrella móvil reflejada por un ojo
a veces verde como una fuente que rezuma de un reloj.
BROCHE MECIDO
de Salvador Dalí
Broche perdura
mientras injustamente declina
una taza
una taza portuguesa cualquiera
que se fabrica hoy
en una factoría de vajilla
ya que una taza
se parece por su forma
a una dulce antinomia municipal árabe
subida al extremo del contorno
como el mirar de mi bella Gala
el mirar de mi bella Gala
olor de litro
como el tejido epitelial de mi bella Gala
su tejido epitelial bufón y lampista
sí lo repetiré mil veces.
Broche perdura
mientras injustamente declinas
una taza
una taza portuguesa
que se fabrica hoy
en una factoría de vajilla
ya que una taza
se parece por su forma
a una dulce antinomia municipal árabe
subida al extremo del contorno
como el mirar de mi bella Gala
el mirar de mi bella Gala
olor de litro
como el tejido epitelial de mi bella Gala
su tejido epitelial bufón y lampista
sí lo repetiré mil veces.
Me he extendido demasiado sobre las condiciones en que se plantea, históricamente y de manera sucesiva, el problema poético, y sobre las razones que quizá permitan sostener que el surrealismo constituye en la actualidad la única solución eficaz de este problema, para poder, sin rebasar los límites de esta exposición verbal, referirme con la misma amplitud al problema de las artes plásticas. Sin embargo, muchas de las consideraciones anteriores pueden aplicarse a las artes plásticas. De todos modos, por la misma razón que el artista surrealista goza del privilegio de percibir la precisión de las formas determinadas del objeto verdaderamente visible, por la misma razón de que es preciso tener en cuenta el hecho consistente en que dicho artista actúa directamente sobre el mundo material, considero necesario expresar aquí ciertas precisiones, así como juzgar con justicia ciertas objeciones referentes al pretendido idealismo en el que nuestros conceptos nos exponen a incurrir. Al mismo tiempo, y sobre la marcha, intentaré dar una rápida visión de la andadura plástica del surrealismo.
Se sabe sobradamente la crítica fundamental que del materialismo del siglo xviii efectuaron Marx y Engels: 1.º la concepción de los antiguos materialistas era «mecanicista»; 2.° era también metafísica (en virtud del carácter anti-dialéctico de su filosofía); 3.° no excluía totalmente el idealismo, ya que éste subsistía «en las alturas», en el ámbito de la ciencia social (ininteligencia del materialismo histórico). Es evidente que, sobre los restantes puntos, el acuerdo entre Marx y Engels, por una parte, y los antiguos materialistas, por otra, difícilmente puede prestarse a equívocos.
Del mismo modo, el surrealismo no experimenta dificultad alguna, en el terreno que le es propio, en señalar las «fronteras» que limitaban no solamente los medios de expresión, sino también el pensamiento, de los escritores y artistas materialistas, en explicar la necesidad histórica que le ha compelido a eliminar dichas fronteras, en dejar claramente establecido que a consecuencia de esto último no puede surgir divergencia alguna entre el viejo realismo y el surrealismo en cuanto se refiere al reconocimiento de lo real, y en afirmar el carácter todopoderoso de lo real. Contrariamente a lo que insinúan algunos de sus detractores, al surrealismo le es fácil, tal como veremos, demostrar que, entre todos los movimientos específicamente intelectuales que se han sucedido hasta el presente, es el único inmunizado de toda veleidad de fantasía idealista, y el único que ha pensado, en el terreno artístico, en saldar definitivamente las cuentas con el «fideísmo».
Si resulta que dos corrientes espirituales tan distintas, a primera vista, como las precedentes presentan tal paralelismo, y persiguen, aunque sólo sea desde el punto de vista negativo, tal fin común, es evidente que la argumentación que pretende oponerlas entre sí, que intenta hacerlas pasar por incompatibles desde el punto de vista revolucionario, no puede sino hundirse miserablemente.
Y vemos que, en el período moderno, la pintura, por ejemplo, hasta estos últimos años, se ha preocupado casi únicamente de expresar las relaciones manifiestas existentes entre la percepción exterior y el yo. La expresión de esta relación ha resultado menos y menos suficiente, más y más engañosa, a medida que, sin dejar de girar sobre sí misma, se le hacía más y más prohibitivo pretender que el hombre ampliara, y más todavía, por definición, profundizara, el sistema «percepción-conciencia». Y, efectivamente, tal como se presentaba en aquel entonces, era un sistema cerrado, en cuyo interior se hallaban, agotadas desde hacía tiempo, las más interesantes posibilidades reaccionales del artista, y en que tan sólo dejaba subsistente aquella extravagante preocupación por divinizar el objeto exterior, cuya marca se advierte en las obras de muchos grandes pintores llamados «realistas». Al mecanizar hasta el último extremo el modo plástico de representación, la fotografía terminó para siempre con dicho sistema. La pintura, al no poder aceptar la lucha con la fotografía, lucha cuya sola perspectiva causaba desaliento, tuvo que batirse en retirada y protegerse en la inexpugnable barrera de la necesidad de expresar visualmente la percepción interna. No hace falta decir que, al adoptar tal actitud, la pintura se vio obligada a tomar posesión de un terreno baldío. Sin embargo, es preciso insistir hasta la saciedad en que este terreno de exilio era el único al que la pintura podía dirigirse. Ahora sólo necesitamos saber cuáles eran las promesas de aquella tierra, y cuáles son las promesas que, desde aquel momento, ha cumplido.
En virtud del hecho consistente en que la imagen del objeto exterior era mecánicamente captada, con satisfactorias características de parecido inmediato y, además, de modo indefinidamente perfectible, la figuración de este objeto dejó de ser considerada como una finalidad por el pintor. (Análoga revolución debía llevar a cabo el cinematógrafo con respecto a la escultura.)
El único dominio que el artista podía explotar pasó a ser el de la representación mental pura, tal como se entiende más allá del dominio de la percepción verdadera, sin que por ello deje de estar fundido con el dominio de lo alucinatorio. Pero es preciso reconocer que aquí, las separaciones están mal definidas, que todo intento de delimitación exacta se convierte en objeto de litigio. Lo importante es que el recurso a la representación mental (prescindiendo de la presencia física del objeto) proporciona, tal como ha dicho Freud, «sensaciones relacionadas con procesos que se desarrollan en las capas más diversas, cuando no las más profundas, del aparato psíquico». En arte, la búsqueda de estas sensaciones, que necesariamente se hace más y más sistemática, actúa en pro de la abolición del yo en el sí mismo, y tiende a que el principio del placer predomine de moflo más y más claro sobre el principio de la realidad Esta búsqueda conduce a liberar más y más el impulso de los instintos, a derribar la barrera que se alza ante el hombre civilizado, barrera que los primitivos y los niños ignoran. El alcance de tal actitud, teniendo en consideración, por una parte, la general transformación de la sensibili dad que comporta (propagación de considerables ataques psíquicos a los elementos del sistema percepción-conciencia), y, por otra parte, la imposibilidad dé regreso al estadio anterior, es socialmente incalculable
¿Significa esto que el artista, obligado a conseguir los elementos de su intervención específica en la percepción interna, debe llegar a contemplar con sospecha la realidad del mundo exterior? Dar una contestación afirmativa a esta pregunta sería indicio de una gran pobreza de pensamiento. Es evidente que en el dominio mental, lo mismo que en el dominio físico, no cabe hablar de «generación espontánea». Las creaciones aparentemente más libres de los pintores surrealistas tan sólo pueden nacer, como es natural, mediante la operación de referirse el artista a «restos visuales» provenientes de la percepción externa. Únicamente mediante la labor de reagrupación de estos elementos desorganizados, en cuanto tiene de individual y de colectiva al mismo tiempo, se expresa la reivindicación de la personalidad de los artistas. El posible genio de estos pintores no se basa tanto en la novedad, siempre relativa, de los materiales que utilizan, como en la mayor o menor iniciativa que demuestran al sacar provecho de estos materiales.
Del mismo modo, también es cierto que todos los esfuerzos técnicos del surrealismo, desde sus inicios hasta el presente momento, han consistido en multiplicar las vías de penetración de las capas más profundas del ámbito mental. Nosotros hemos procurado únicamente descubrir los medios de poner en la práctica aquella directriz de Rimbaud: «Digo que es necesario ser vidente, convertirse en vidente.» En primer lugar, entre todos esos medios, cuya eficacia ha sido puesta a prueba exhaustivamente en los últimos años, figura el automatismo psíquico bajo todas sus formas (con él, los pintores tienen a su disposición un mundo de posibilidades que va desde el abandono puro y simple a la fuerza del impulso gráfico hasta la fijación efectista de las imágenes oníricas), así como la actividad crítico-paranoica definida por Salvador Dalí del siguiente modo: «método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la objetivización crítica y sistemática de asociaciones e interpretaciones delirantes». Dice Dalí:
«Mediante un proceso claramente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente, representación, esta última, que también está exenta de todo tipo de deformación o anormalidad que pudiera revelar la presencia de cierto tratamiento.
»La obtención de dicha imagen doble ha sido posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico que ha sabido servirse, con astucia y habilidad, de la necesaria cantidad de pretextos, coincidencias, etcétera, etc., de los que se ha aprovechado para hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva.
»La imagen doble (digamos, a modo de ejemplo, la imagen de un caballo que, al mismo tiempo, es la imagen de una mujer) puede prolongarse, en continuación del proceso paranoico, y, entonces, basta con la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen (la imagen de un león, por ejemplo), y así sucesivamente, hasta que concurra un número de imágenes que únicamente queda limitado por el grado de capacidad paranoica del pensamiento.»
Tampoco se ignora la importancia de la función determinante, en la creación de la particular óptica que nos ocupa, de los «collages» y los «frottages» de Max Ernst, quien a este respecto dice:
«Las investigaciones sobre el mecanismo de la inspiración, que los surrealistas llevan a cabo con fervor,han conducido al descubrimiento de ciertos procedimientos poéticos, capaces de sustraer al impuesto de las facultades llamadas conscientes la elaboración de la obra plástica. Estos medios (de embrujamiento de la razón, la voluntad y la sensibilidad conscientes) han conducido a la rigurosa aplicación de la definición del surrealismo al dibujo, a la pintura, e incluso, en cierta medida, a la fotografía; estos procedimientos, algunos de los cuales, en especial el 'collage', han sido empleados con anterioridad al nacimiento del surrealismo, pero que éste ha sistematizado y modificado, han permitido a algunos artistas fijar en el papel o en la tela la fotografía estupefaciente de sus pensamientos y sus deseos.
»A1 pretender dar aquí la definición del procedimiento que, en primer lugar, nos sorprendió y nos puso en la senda que debía llevarnos al descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentación de decir que consiste en la explotación del encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes (lo cual no es más que paráfrasis y generalización de la célebre frase de Lautréamont: Bello como el fortuito encuentro, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas), o, para servirnos de una frase más breve, el cultivo de los efectos de un extrañamiento sistemático...
»Este procedimiento empleado, y modificado y sistematizado sobre la marcha por casi todos los artistas surrealistas, tanto pintores como poetas, les ha llevado, desde su descubrimiento, de sorpresa en sorpresa. Entre las más hermosas consecuencias que de él han deducido debemos mencionar la creación de aquello que dichos artistas han llamado objetos surrealistas.
»Una realidad totalmente consumada, cuyo ingenuodestino parece haber quedado determinado de una vez para siempre (un paraguas) al encontrarse súbitamente en presencia de otra realidad muy distante y no menos absurda (una máquina de coser), en un lugar en el que las dos han de sentirse en extrañamiento (una mesa de disección), se hurtará, en méritos de dicho hecho, a su ingenuo destino y a su identidad; pasará desde su falsedad absoluta, merced al desvío de una relación, a un nuevo, verdadero y poético absoluto: el paraguas y la máquina de coser se harán el amor. Creo que el mecanismo del procedimiento queda de relieve con el anterior y simple ejemplo. La completa transmutación, seguida de un acto puro, cual es el acto de hacer el amor, se producirá inevitablemente siempre que los propios hechos creen las condiciones favorables para ello, siempre que se dé el emparejamiento de dos realidades que, en apariencia, no se pueden emparejar, y se dé en un plano que, en apariencia, sea incongruente con ellas.
»Ahora tan sólo me falta hablar de otro procedimiento a cuyo uso fui directamente inducido por las aclaraciones referentes al mecanismo de la inspiración contenidas en el Manifiesto del Surrealismo. En la evolución de mi personalidad, este procedimiento que no se basa más que en la intensificación de la irritabilidad de las facultades del espíritu, y al que, en su aspecto técnico, me atrevería a denominar «frottage», ha tenido quizá una influencia superior a la del «col lage», del que, a mi juicio, no se diferencia básicamente.
»Partiendo de un recuerdo infantil, en el curso del cual unos postigos de imitación de caoba, situados ante la cama en que me encontraba, cumplieron la función de provocador óptico de una visión de duermevela, y hallándome, en tiempo lluvioso, en un albergue junto al mar, quedé dominado por la obsesionante atracción que en mi irritada mirada ejercía el entarimado cuyas ranuras habían sido ensanchadas por un incalculable número de fregados. Entonces decidí averiguar el simbolismo de esta obsesión y, para prestar ayuda a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice de las tablas una serie de dibujos, por el medio de colocar, al azar, encima de ellas, hojas de papel que froté con lápiz plomo. Debo recalcar el hecho de que los dibujos obtenidos por este medio van perdiendo progresivamente, al través de una serie de sugestiones y transmutaciones que se producen de manera espontánea —tal como ocurre en las visiones hipnagógicas—, el carácter de la materia interrogada (la madera), y toman el aspecto de imágenes de inesperada precisión, cuya naturaleza es propicia a revelar la causa primera de la obsesión o a producir un simulacro de dicha causa. Con la curiosidad estimulada, y muy maravillado, me dediqué a interrogar, sin distingos, y por el mismo medio, cuantas materias encontraba en mi campo visual: nervudas hojas de planta, los bordes deshilacliados de una pieza de arpillera, los trazos de la espátula en una pintura 'moderna', un hilo colgando de una bobina, etc. Bajo el título de Historia Natural, reuní los primeros resultados obtenidos por el procedimiento de 'frottage', desde 'El mar y la lluvia' hasta 'Eva, la única que queda'. Después, gracias a limitar crecientemente mi participación activa, a fin de ampliar la parte activa de las facultades del espíritu, llegué a ser testigo, cual un espectador, del nacimiento de cuadros tales como 'Mujeres atravesando un río, mientras gritan', 'Visión provocada por las palabras padre inmóvil', 'Hombre caminando por el agua, mientras coge de la mano a una muchacha, y empuja a otra', 'Visión provocada por un cordel que encontré sobre la mesa', 'Visión provocada por una hoja de papel secante', etcétera.»
El objeto surrealista, tal como ha sido definido por Salvador Dalí, es decir, «objeto que se presta al mínimo funcionamiento mecánico, y que se basa en los fantasmas y representaciones que pueden ser provocados por la realización de actos inconscientes», no puede sino parecemos la síntesis concreta de este conjunto de preocupaciones. Me limitaré a recordar que su construcción concebida, cual también dijo Dalí:
«al modo de objeto móvil y mudo, cual la bola suspendida de Giacometti, objeto que contenía ya todos los principios esenciales de la precedente definición, pero que dependía de los medios propios de la escultura. Los objetos de funcionamiento simbólico no dan la menor oportunidad a las preocupaciones formalistas. Al corresponder con fantasías y deseos eróticos claramente caracterizados, dichos objetos dependen únicamente de la imaginación amorosa de cada cual, y son extraplásticos.»
Es importante hacer constar la considerable aportación de Marcel Duchamp en la elaboración del objeto surrealista. Debo insistir en la gran influencia ejercida, en este sentido2, por los «ready-made» (objetos fabricados que, al ser elegidos por el artista, quedan elevados a la dignidad de objetos de arte), mediante los cuales Duchamp se ha expresado casi exclusivamente, a partir de 1914.
En septiembre de 1924, en la Introducción al discurso sobre la poca realidad, propuse ya «fabricar ciertos objetos que tan sólo se nos aparecen en sueños, y que parecen tan poco recomendables desde el punto de vista de la utilidad como desde el del placer». Y escribí:
«Una de esas últimas noches, en sueños, puse la mano sobre un libro harto curioso, en un mercado al aire libre existente en las cercanías de Saint-Malo. El lomo de este libro estaba formado por un gnomo de madera, cuya blanca barba, al estilo asirio, le llegaba hasta los pies. El grosor de esta estatua era normal, sin embargo no impedía en modo alguno volver las páginas del libro, que eran de gruesa lana negra. Me apresuré a adquirirlo, y, al despertar, lamenté no encontrar el libro a mi lado. Era relativamente fácil reconstruirlo. Me gustaría poner en circulación objetos de este tipo, cuyo destino me parece eminentemente problemático e inquietante...
»¿Quién sabe si, al hacerlo, contribuiría a la aniquilación de esos trofeos concretos y tan odiosos, a sumir en el mayor descrédito esas cosas y estos seres 'de razón'? Habría máquinas de sapientísima construcción que carecerían de utilidad; se trazarían minuciosos planos de ciudades inmensas que nos sentiríamos incapaces de fundar en el resto de nuestra vida, pero que, por lo menos, clasificarían las ciudades presentes y futuras. Unos autómatas absurdos y muy perfeccionados que no harían nada como nadie, cumplirían la función de proporcionarnos una idea correcta de lo que es la acción.»
En este aspecto, es fácil advertir, en la actualidad, la distancia recorrida.
La predeterminación en el hombre de la finalidad a alcanzar, en el caso de que esta finalidad sea del orden del conocimiento, y la adaptación racional de los medios a esta finalidad, bastaría para protegerla de toda acusación de misticismo. Afirmamos que ha pasado ya el tiempo del arte imitativo (imitativo de lugares, escenas y objetos exteriores) y que el problema del arte radica en nuestros días en llevar la representación mental a una precisión crecientemente objetiva, mediante el ejercicio voluntario de la imaginación y de la memoria (dejando bien sentado que únicamente la percepción externa ha permitido adquirir involuntariamente los materiales de los que deberá servirse la representación mental). El mayor beneficio que en la actualidad el surrealismo ha obtenido de esta clase de operación estriba en haber conseguido conciliar dialécticamente esos dos términos tan violentamente contradictorios para el hombre adulto: percepción y representación. Y también consiste en haber colocado un puente sobre el abismo que los separaba. La pintura y la construcción surrealista han permitido organizar, a partir de la presente época, y alrededor de elementos subjetivos, las percepciones con tendencia objetiva. Estas percepciones, que en sí mismas tienden a imponerse como objetivas, tienen una naturaleza trastornadora y revolucionaria, por cuanto dirigen una imperiosa llamada, en la realidad exterior, a cualquier cosa que pueda responderles. Cabe prever que, en gran medida, esta cosa será.
Notas:
1 Hegel: Introducción a la poética.
2 Ver Faro de la casada («Minotauro», núm. 6), reproducido en El surrealismo y la pintura, ediciones Brentano, Nueva York, 1945.